El colmillo del crimen

En Fort Sheridan, un pueblo cualquiera de Illinois, naci¨® en 1943 Sam Shepard. Para el gran p¨²blico es un gal¨¢n guapo que fue candidato al Oscar del a?o pasado. En Espa?a se le considera, adem¨¢s, en los d¨ªas que corren, un "actor polifac¨¦tico", autor de las muy recientes Cr¨®nicas de Motel, un texto de "prosa cinematogr¨¢fica" (Quimera, n? 44, 1985). En su pa¨ªs existe una tercera imagen suya, la de los aficionados al teatro, sus cr¨ªticos y su p¨²blico: Sam Shepard es la ¨²ltima y bien fundada esperanza del arte dram¨¢tico en Estados Unidos. Mucho antes de que muriera Tennessee Williams era un sorprendente dramaturgo desvinculado de las corrientes que dominaban en Broadway: la sute?a del desaparecido y la anglojud¨ªa, representadas hasta hoy por Arthur Miller y Neil Simon, y Leonard Bernstein dentro del ag¨®nico campo del musical.Para los escasos cr¨ªticos que han venido siguiendo la trayector¨ªa de Shepard desde sus comienzos all¨¢ por 1964, en el Open Theatre, de Nueva York, El colmillo del crimen, una de sus cuarenta y tantas obras, es fundamental. Su tem¨¢tica se desarrolla en el mundo del rock y, como otras suyas, est¨¢ escrita en la jerga de los roqueros. Shepard escribi¨® y estren¨® El colmillo del crimen en Inglaterra en 1972, y casi en seguida despu¨¦s la present¨® en Princeton, EE UU. El a?o anterior, uno de los cuatro de su ¨²nica permanencia larga en Europa, el taciturno Shepard declar¨®: "Yo no quiero ser dramaturgo, prefiero ser star del rock and roll... Empec¨¦ a escribir teatro de puro ocioso y por miedo a descarriarme". Es posible que esta confesi¨®n publicitaria sea, en el fondo, sincera: el flirteo de Shepard con Hollywood no se explicar¨ªa ¨²nicamente por la suculencia de los salarios estelares para un dramaturgo joven y de arte intransigente.

El pueblo angloamericano carece del sentido tr¨¢gico y rechaza la tragedia en la escena. El venerado Shakespeare de ellos no es el de los ingleses. De sus obras prefieren las comedias, y m¨¢s que las piezas mismas, los seduce la tecnolog¨ªa esc¨¦nica, el truco deslumbrante, lo fastuoso que exigen de cualquier espect¨¢culo, sin excluir el m¨¢s p¨²blico y solemne. (Por eso el musical es todav¨ªa la mayor contribuci¨®n de Estados Unidos al g¨¦nero dram¨¢tico). Se ha escrito para el teatro sin apartarse de las formas tradicionales, pero, b¨¢sicamente, excluyendo la tr¨¢gica. Fuera de las aproximaciones de O'Neill y de su Mourning Becomes Electra, s¨®lo encontramos afinidad con lo tr¨¢gico en el sure?o Williams (guardando distancias, el Sur es la Andaluc¨ªa de Estados Unidos), especialmente en obras como Un tranv¨ªa llamado Deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente, o S¨²bitamente el ¨²ltimo verano. Paradojalmente, la excepci¨®n ha resultado ser Sam Shepard, hombre del Norte y tributario cultural del Este, de Nueva York, aunque crezca y se forme a orillas del Pac¨ªfico, en el sur de California. Es ¨¦l, que empez¨® a elaborar su teatro a los 21, inocente de toda tradici¨®n teatral, quien se acerca a la tragedia sin mirar para atr¨¢s y empapado de la irreverencia de su naci¨®n. Y muy especialmente, en El colmillo del crimen.

El protagonista de la obra es Hoss (pantal¨®n o bragas), un rey del rock que aspira al poder absoluto de Elvis Presley, Mick Jagger o David Bowie. No le bastan su flota de coches millonarios, la zalamer¨ªa mercenaria de su entourage, incluyendo su chica. Sentado en un trono negro como la piel de su atuendo, sin amenazas visibles, su poder se consume oscilando entre la angustia y el hast¨ªo, reclamando de citando en cuando confirmaci¨®n oral de su grandeza sin excluir a Galactic Jack, su Tiresias. Las ambig¨¹edades del profeta le impulsan a buscar un duelo western con el rival que sea, aunque r¨ªo tenga rostro.

Sam Shepard es hijo de los Sixties, primera y posiblemente ¨²ltima confrontaci¨®n de los intelectuales y la juventud con los valores del American Way of Life. La inacabable guerra de Vietnam, los libros, los viajes a Europa y a Oriente, incluso a Latinoam¨¦rica y hasta los recorridos a los museos billonarios de Washington, Nueva York, Los ?ngeles o Chicago alzaron para los estudiantes la cortina nailon que protege a la naci¨®n de las malas influencias y empezaron a revelarles un mundo con perspectiva hist¨®rica, y si no libre, menos sujeto al sagrado pragmatismo de la naci¨®n. Esa apertura iniciada abiertamente por los beatniks del Fart West benefici¨® al Shepard adolescente que se formaba bajo la tutela directa o indirecta de Kerouac, Ginsberg o McClure y otros protohippies. A los 22, en Nueva York, Sam Shepard era un James Dean de mirada m¨¢s intelectual que desafiante, silencioso, y m¨¢s de algo sobrado. En buenas cuentas, un personaje semejante al Hoss de El colmillo del crimen, conjurado por primera vez ante el p¨²blico cuando su creador ten¨ªa 28 a?os. Al "actor polifac¨¦tico" de hoy le quedaban por entonces tan pocas dudas sobre la circunstancia del hombre contempor¨¢neo como a Fassbinder, que muri¨® a los 36, dej¨¢ndonos unas 30 obras de teatro adem¨¢s de sus cuarenta y tantos filmes.

En 1972 todav¨ªa agonizaban los flower children. Los aplastaba el artero aparato legal de un establishement frustrado y furibundo ante la retirada de Vietnam. Dispersos y mermados, s¨®lo pod¨ªan cultivar la pobreza y fumar su marihuana o practicar ese amor liberado, nudista y sin desodorantes que predicaban, expuestos a la rabia rural o contamina dos con los vicios del hampa refugiada en los guetos o en sus aleda?os. Ah¨ª daba lo mismo que difundieran o no su pacifismo. Hoss y sus canciones rock, escritas por el mismo Shepard, expresan toda esa postura agonizante de los hippies (que los punks empezaban a desplazar. En el rival de Hoss, Crow (el cuervo), Shepard nos da un ente mecanizado y de pose nihilista, pero en realidad aliado al sistema. Y, por tanto, dispuesto a castigar el fracaso de la pasiva rebeli¨®n del hippie. De ah¨ª que el duelo de ambos, en lugar de ser a pistola o a navaja como lo planeaba Hoss, se con vierta en una payada rock con un ¨¢rbitro oficial cuya decisi¨®n, inapelable, hace que Hoss lo cosa a balas. Cometido el crimen, el perdedor queda dispuesto a tranzar, a aprender el nuevo estilo de quien lo ha derrotado. Crow accede a ense?¨¢rselo. Por qu¨¦ no. ?Y el precio? Las arenas musicales: " ... from Phoenix to San Berdoo clear up to Napa Valley and back". Todo.

Pronto queda en claro que Crow es puro gesto, desplante numerado. Taconeo, giro p¨¦lvico. Ah, no. Hombre es ¨¦l. M¨¢quina, jam¨¢s, protesta Hoss: "Slow down! I ain't a fuckin' machine! Pero intentar¨¢ someterse y se repite a s¨ª mismo las ¨®rdenes de Crow: "Duro es Hoss. Duro, fr¨ªo, intocable. Matador leg¨ªtimo y m¨¢s all¨¢ del orgullo y la modestia. La verdad le sale sola. Desconoce culpas y rencores y es capaz de re¨ªrse entero. M¨¢s all¨¢ del llanto se halla, y de la compasi¨®n por el mundo: indiferente y cabalgando el estado de gracia". Pero ... "It ain't me! It ain't me! It ain't me! It ain't me!'.

Muerde el polvo Hoss: mont¨®n de cuero negro ante el negro trono de baquelita. "Lev¨¢ntate. No hagas esperar al mundo que ya lo sabes todo", le dice Crow. "Tuyo es el poder". Y el perdedor se levanta, pistola en mano.

"Hos: S¨ª. Ya lo creo que ganaste. Alma y vida. Todo ese oro que no se ve, la colecci¨®n de torturas. Te lo llevas todo porque as¨ª son las cosas. Pero si he perdido, pierdo en grande, cuervo hip¨®crita... Hazte a un lado ahora y fijate en lo que es un verdadero estilo. El sello de una vida, el gesto genuino y que no enga?a porque no se repite. No hay quien te lo ense?e o te lo copie. O quien te lo robe o te lo venda. Es m¨ªo. Y es original. La vida y la muerte en un solo disparo.

Meti¨¦ndose a la boca el metal del arma, Hoss alza la otra mano. Tal saludo bien podr¨ªa ser el primero con solvencia hecho a los dioses de la tragedia en Angloam¨¦rica. La estructura es fluida a pesar de los dos actos. La acci¨®n es una, y dura s¨®lo un d¨ªa, el cambio de fortuna o peripeteia coincide con el reconocimiento o anagn¨®risis y dem¨¢s de un Tiresias, Galactic Jack, tenemos en Cheyenne al mensajero que anuncia la llegada de Crow y, por ¨²ltimo, a Hoss le sobra hubris. Arist¨¦teles no habr¨ªa exigido mucho m¨¢s. Y por cierto que hay otra obras de Sam Shepard en que la magnitud tr¨¢gica del drama toma las formas de la tragedia.

En buenas cuentas, el joven dramaturgo contin¨²a humanizando a su pueblo a trav¨¦s de una b¨²squeda que en sus predecesores fue premeditada, especialmente en el caso de Arthur Miller: La muerte de un viajante ser¨ªa la obra que m¨¢s ha tratado de acercarse a la tragedia y la que menos lo consigue. Hasta Despu¨¦s de la ca¨ªda tiene m¨¢s sabor tr¨¢gico pese a las desafortunadas distorsiones impuestas por Miller al mito de Marilyn Monroe, su protagonista. Shepard, en cambio, parece llegar cada vez m¨¢s cerca del g¨¦nero griego. Su Buried Child (El ni?o enterrado), presentada en el teatro M¨¢gico de San Francisco el a?o 1978 y obra ganadora del Premio Pulitzer de ese a?o, lleva la tragedia a Illinois, su tierra natal.

Es el espaldarazo del dramaturgo, y no lo recibe en Nueva York. Broadway ha ido dejando de ser La Meca del teatro para ser la del espect¨¢culo. Si Shepard no lo sab¨ªa a los 21, cuando estren¨® Cowboys y The rock Garden en una iglesia neoyorquina, estaba ya m¨¢s que enterado a los 35 y lo sabr¨¢ a¨²n mejor ahora. En estos d¨ªas la muerte del musical parece inminente pese a las transfusiones de sangre importada: del Reino Unido, Evita, de nuevo en cartelera; Sundays in the Park With George, tableau vivant con canto y baile de- La Grande Jatte, el cuadro de Georges Seurat (franc¨¦s aunque tenga domicilio actual en el Art Institute de Chicago), y a los espasmos terminales seguir¨ªan los del drama puro, tambi¨¦n sometido a for¨¢neas transfusiones: Joe Egg, obra inglesa que acaba de reestrenarse, y la resurrecci¨®n londinense de Extra?o intervalo, obra de O'Neill, que triunfa exclusivamente gracias al musculoso histrionismo de la muy brit¨¢nica Glenda Jackson.

Mientras tanto, Sam Shepard tonifica la an¨¦mica dram¨¢tica nacional a la distancia, y Neil Simon, rey aut¨®ctono de la Great White Way (Broadway), la afimenta faute de mieux, a base de comedia taquillera, hecha de risas y l¨¢grimas jud¨ªas mezcladas en proporciones variables con el robusto humor sexual y escatol¨®gico del angloamericano.

En 1984, Sam Shepard escribi¨® el gui¨®n de Par¨ªs, Texas, el filme de Wim Wenders que recibi¨® la Palma de Oro en Cannes. Sin llegar a la tragedia, presente en tanto teatro, no olvida el colmillo del crimen en el drama filmado. La violencia angloamericana aparece aqu¨ª en lo que va quedando de vida familiar en Estados Unidos y aparece unida a un pragmatismo hogare?o impuesto por la doble fusta de la ciencia y la tecnolog¨ªa. Dicho de otra manera: para, Shepard el colmillo del crimen es la competencia liberada del humanismo civilizador definitivamente destruido por el racionalismo dieciochesco en EE UU y que va condenando all¨ª y en sus culturas tributarias a no distinguir entre la vida y la forma en que uno la vive. "I have a life, not a life style", dice un chistoso personaje de Neil Simon. El error y los horrores de tal confusi¨®n son tema esencial de la obra de Sam Shepard, el dramaturgo tr¨¢gico de un pa¨ªs que insiste en negar la existencia del sufrimiento humano dentro de sus fronteras.