El arte como arma

La pertinencia, en el contexto de los absolutos endosados al artista negro por la nueva sociedad a la que se ha consagrado, tiene otra exigencia. La lucha es el estado de la conciencia colectiva negra; el arte es su arma, y el artista negro acepta esto como imperativo de su tiempo. Ahora bien, se espera que se usen las armas inevitablemente en el seno de una ortodoxia prescrita para el manejo de tales cosas. Existe un juego de frases emotivas fiables para los escritores negros, una est¨¦tica ya confeccionada para los escultores y pintores negros, un ¨ªndice no escrito de temas para los dramaturgos negros y una lista de im¨¢genes aprobadas para los fot¨®grafos negros. El agitprop (como siempre por otro lado) liga al artista a los medios a trav¨¦s de los cuales trata de liberar las mentes del pueblo. Lo que permite un subarte falso.De todos modos, el artista negro es consciente de que est¨¢ comprometido con la liberaci¨®n del negro no s¨®lo como acto consciente y voluntario sino en la supervivencia de su ser y personalidad. En este punto, como artista, el compromiso se hace cargo, desde dentro, desde los dictados externos de pertinencia, del agitprop, y el artista negro debe reafirmar el derecho a descubrir su propio vocabulario art¨ªstico popular con el que insuflar nueva vida y ¨¢nimo a su pueblo. Su compromiso es el punto en el que se funden los mundos interior y exterior: la meta de dominar su arte y la de cambiar la naturaleza del arte crean nuevas formas y normas del pueblo; por el pueblo que se recrea a s¨ª mismo se hacen una sola meta.

Tendenciosidad del arte

Para el artista negro la tendenciosidad de la naturaleza del arte no plantea dudas. No puede elegir los t¨¦rminos de su pertinencia o de su compromiso porque en ninguna otra comunidad, excepto en la comunidad en cuesti¨®n que los negros han establecido entre ellos mismos, tales valores son la norma. En cualquier otra -es decir, en una sociedad ordenada y dominada por los blancos- no se halla en posesi¨®n de s¨ª mismo.

El artista blanco no se halla sin m¨¢s en la postura contraria, pues esto habr¨ªa sido demasiado sencillo para la complejidad psicol¨®gica de las curiosas normas culturales de Sur¨¢frica. Si quiere puede hallar su referente de trabajo en un movimiento est¨¦tico u ontol¨®gico en el seno del sistema de valores tradicional de los blancos. La cultura surafricana blanca no lo repudiar¨¢ si lo hace as¨ª. Incluso si decidiese ser pertinente y comprometerse s¨®lo consigo mismo o, si fuese escritor, dedicarse a la definici¨®n de literatura de Anthony Burgess, que sena "la explotaci¨®n est¨¦tica de la palabra", podr¨ªa encontrar todav¨ªa alg¨²n tipo de validez art¨ªstica, con tal que se sintiese contento de permanecer dentro del. tipo de libertad que ofrece el cerrado sistema de valores blanco.

De todos modos, la naturaleza por lo general tendenciosa del arte, sobre todo en la literatura -menos conscientemente en la pintura y en las artes pl¨¢sticas en Sur¨¢frica-, muestra que muy pocos blancos siguen estas opciones. Podr¨ªamos dar la vueltaa la proposici¨®n y decir que no optan, si no fuese por el hecho de que el rechazo de los valores exclusivamente blancos no implica en absoluto una opci¨®n concomitanteen d¨ªrecci¨®n a la cultura negra. EI artista blanco que ve o siente ¨ªnistintivamente que los valores exclusivamente blancos. se hallan en un estado no reconocido de alienaci¨®n sabe que no ser¨¢ aceptado, que no puede ser aceptado, por la cultura negra, pues ¨¦sta trata de definirse a s¨ª misma sin hacer referencia a esos valores que la mera presencia del blanco representa entre los negros.

Con todo, durante largo tiempo -por lo menos una geneiraci¨®nel artista blanco no ha cons¨ªderado que su referente estuviese confinado en el seno de los valores blancos. Al comienzo de este per¨ªodo asumi¨® que la realidad objetiva con la que se med¨ªa supertinencia estaba por all¨ª, en alg¨²n lugar entre medias, pero aun as¨ª abarcando a blancos y a negros, en una tercera dimensi¨®n bosquejada por la libertad art¨ªstica- Pero hoy sabe que esta pertinencia no existe; el negro se ha retirado de una posici¨®n en la que el arte, tal como ¨¦l lo ve, asum¨ªa el papel liberal que un pensador pol¨ªtico negro, Nosipho Majeke, defini¨® en su d¨ªa como "conciliador entre el opresor y el oprimido".

Si el artista blanco puede zafarse de su alienaci¨®n hoy, deber¨¢ reconocer tambi¨¦n la existencia de una falsa conciencia en s¨ª mismo; ¨¦l tambi¨¦n ha de renunciar a un sistema de valores blancos del que es elegante decir que ya no corresponde a los componentes reales de la vida surafricana pero al que de hecho nunca renunci¨®. A diferencia del negro, el blanco no tiene un apego directo, natural y cong¨¦nito a tales componentes-

No hablamos aqu¨ª de las modas ni de las formas art¨ªsticas, sino de la esencia de la vida de la que el artista extrae su visi¨®n. La explotaci¨®n que perpetran los blancos, que los negros experimentan como realidad directa propia, es algo que el artista blanco repudia, y rechaza ser agente de ella. Se trata de algo fuera del artista blanco; y lo experimenta como v¨ªctima de sus tituci¨®n a trav¨¦s de una actitud normal o una empat¨ªa racional. De este modo, la creaci¨®n por el negro de una nueva personalidad se basa en una realidad que, como blanco, no puede reivindicar y que no le servina para nada aunque lo hicie se as¨ª, puesto que se trata de algo fuera de su tipo de experiencia.

Experiencia

Si el blanco debe hallar su verdadera conciencia y expresar en su trabajo las realidades de su lugar y de su tiempo, si ha de alcanzar ese estadio en el que el compromiso se eleva desde su interior hasta un nuevo conjunto de valores basado en esas realidades, habr¨¢ de adm¨ªtir abiertamente que el tipo de experiencia como blanco es totalmente diferente del, tipo de experiencia de los negr¨®s- Tiene que convencerse de la necesidad concomitante de hallar un camino diferente del que se le abre al artista negro, volver a conectar su arte, a trav¨¦s de su vida, con la realidad total de un presente que se desintegra y tratar, reconsiderando sus actitudes y conceptos, de alcanzar la misma situaci¨®n a la que tiende el artista negro. Es decir, ser considerado pertinente por los componentes culturales de com¨²n comprensi¨®n y de com¨²n creaci¨®n que corresponden a una realidad com¨²n: una cultura ind¨ªgena.

Cuando he propuesto esta tesisi, en mi pa¨ªs se me ha acusado de utilizar un esquema como el de Conciencia Negra, pero d¨¢ndole la vuelta y present¨¢ndolo como una Conciencia Blanca. Lo que es quiz¨¢ una indicaci¨®n de que volver a pensar y a trabajar es una necesidad en los contextos culturales surafricanos, pues durante a?os nadie, ni siquiera los negros, ha puesto en cuesti¨®n el uso exclusivo de los an¨¢lisis culturales blancos. En mi opini¨®n, los escritores yartistas surafricanos deber¨ªan ins¨ªstir en la urgente necesidad y en el derecho de utilizar cualquier idea, venga de donde venga, que pueda reflejar los hechos de la vida en nuestro pa¨ªs y abrir una brecha en la avalancha de prejuicios surgidos respecto de nuestra visi¨®n. Lo que es consecuente con el abandono de las viejas posiciones -los ya solitarios emplazamientos de artiller¨ªa de la cultura de blancos y negros-, y desechar -por parte de los blancos y de los negros- la idea preconcebida de que la cultura blanca es el ¨²nico medio. Quiero insistir en esto: una cultura basada ¨²nicamente en los valores blancos no tiene sentido para los blancos ni para los negros en el futuro de Sur¨¢frica.

Conocer su camino

Lo que he bosquejado hasta este momento es un breve an¨¢lisis de los imperativos impuestos sobre los artistas surafricanos por parte de su sociedad. Naturalmente, no todo resulta tan claro. Cuando hablamos de la naturaleza del trabajo que el artista produce nos damos cuenta de los tremendos problemas en los que se ve envuelto, aunque siga tales imperativos, incluso si, como en el caso de los artistas negros, est¨¢ seguro de conocer su camino.

La naturaleza del arte contempor¨¢neo en Sur¨¢frica, en cuanto al tema, es did¨¢ctica, apocal¨ªptica, autocompasiva, autoacusatoria, tanto como acusadora. El apartheid en todas sus manifestaciones -por ejemplo la peque?a nigua que molesta bajo la piel, la bala que alcanza el coraz¨®ncompone el car¨¢cter distintivo de lo que produce incluso un pintor no realista o un arquitecto que busca una est¨¦tica para construir casas baratas que sustituyan a las chabolas. Como dice el escritor franc¨¦s Pieyre de Mandiargues en una de sus novelas, "Cuando a usted se le ha comunicado un desastre que parece exceder toda medida, ?no debe acaso contarse, hablarse de ello?".

Pero cuando nosotros planteamos un arte pos-apartheid -y debemos hacerlo ahora mismo por la necesidad que presuponen los hechos examinados hasta ahora- estamos desconectando el atroz dinamismo de desintegraci¨®n y de desastre. El artista negro es consciente de la existencia de la nueva gran fuerza dispuesta a impulsarlo, la energ¨ªa de Yeats que "expresa una vida que nunca ha podido expresarse": su participaci¨®n en la recreaci¨®n de su pueblo a su imagen. Para ¨¦l la nueva orientaci¨®n puede ya instaurarse psicol¨®gicamente, pero incluso para ¨¦l no ha sido formulada plenamente en absoluto.

El importante debate cultural que tuvo lugar en Sur¨¢frica en la primera mitad de los a?os setenta en publicaciones como la anual Black Review (Revista Negra) y las publicaciones de los Programas de la Comunidad Negra lleg¨® a su fin cuando se prohibieron las organizaciones y la actividad de sus componentes. El resultado es que el arte negro no ha podido ser realidad m¨¢s que en las protestas. No ha podido ni siquiera considerar aspectos del arte actual que representan un perjuicio a la finalidad que la pertinencia les impone (por ejemplo el fabricante de esculturas y pinturas negras, la producci¨®n de artefactos que el blanco cuelga en la pared lo mismo que guarda en el sal¨®n un recuerdo, por ejemplo un bast¨®n tallado). Tales aspectos suelen tener graves efectos sobre el futuro del arte. Pueden prolongar una distorsi¨®n de ese instante de identificaci¨®n entre el artista y su tema; lo que Proust defin¨ªa como estilo.

Traducci¨®n de C. A. Caranci.