Dureza blanda

La largas, complejas y no siempre buenas relaciones entre cine y literatura siguen gastando malas pasadas a los cineastas. A quienes conozcan y amen la novela de Sender, la pel¨ªcula de Betriu les va a parecer insuficiente, y a quienes la desconozcan, les va a dar una idea, pese a la escrupulosa fidelidad argumental del gui¨®n al pretexto literario, bastante inexacta de lo que la novela es.El filme es en s¨ª mismo correcto, se sigue con facilidad, contiene planos, encuadres e incluso secuencias bellas; el gui¨®n es simple, claro y est¨¢ bien ordenado; las im¨¢genes est¨¢n en general bien realizadas, tienen limpieza y esmero; la interpretaci¨®n es digna y, en el caso de Algora, Terele P¨¢vez y Ferrandis, un poco m¨¢s que digna. Mirada a trozos, R¨¦quiem por un campesino espa?ol tiene calidades. Pero considerada, globalmente, no funciona. Algo falla en la concepci¨®n misma del filme, en su enfoque, en su estilo, en su sentido y en su necesidad como relato.

La novela de Sender contiene, por debajo de su estilo directo, la estructura de una tragedia. ?sta es la raz¨®n ¨²ltima de su intensidad casi ritual. Pero tal estructura en el filme tiene ¨²nicamente existencia intencional: no est¨¢ realizada. Transcurre sobre los datos argumentales de la tragedia, pero no logra representarlos como tales y se limita a enunciarlos.

Por ejemplo, la figura-eje del mos¨¦n es en Sender la de un individuo atrapado por la funci¨®n social y pol¨ªtica que involuntariamente juega. Es, por ello, un personaje tr¨¢gico, porque no domina su destino, sino a la inversa: es un juguete suyo. En el filme, por el contrario, no hay sensaci¨®n, y menos presencia de tal destino actuante. Por ello, el mos¨¦n es un individuo no tr¨¢gico, sino pat¨¦tico. Su bronca historia no es una tragedia, sino un melodrama.

Otro ejemplo: el amo, el arist¨®crata due?o del feudo rural en que transcurre la historia, est¨¢ en la novela como una ausencia activa, materialmente aplastante. Es un signo vivo capturado por la prosa de Sender. En el entramado del filme, en cambio, es s¨®lo una ausencia sin capacidad significativa, o con un giro endurecedor, insignificante. Es un individuo del que se habla, que no est¨¢ all¨ª, y su no estar es un vac¨ªo, una carencia, no una plenitud dram¨¢tica activa. Otra dimensi¨®n radical del relato literario que se le escapa al cineasta. Se dir¨ªa que ¨¦ste ha ilustrado con im¨¢genes la epidermis argumental de la novela y se le han escapado los brotes de su sustancia profunda.

?Por qu¨¦ estas fugas de la m¨¦dula del relato? Es una cuesti¨®n de estilo, de c¨®mo contar lo que se cuenta. El filme padece una doble arritmia, y la arritmia es, en el interior de un escueto relato tr¨¢gico, un factor disolvente y, a la larga, mortal. Esta arritmia se percibe en la confusa disposici¨®n de los engarces entre secuencia y secuencia, que unas veces se suceden mediante r¨¢pidos encadenados y otras con lentos fundidos en negro. No hay sensaci¨®n de necesidad en este juego de ritmos. La impresi¨®n que se extrae es que el director opta por una cadencia o por otra porque le apetece, en un juego personal de arbitrariedades y no porque el relato lo pida.

Por el contrario, hay veces que pide el ritmo de sucesi¨®n contrario al que su director le da. La acci¨®n transcurre sobre dos tiempos, uno en presente y otro evocado. Pues bien, ambos se interfieren y confunden en una nueva arritmia, que disgrega elementos y rompe la unidad del relato. No se sabe bien cu¨¢ndo estamos en ahora y cu¨¢ndo en ayer. El bien armado y duro asunto de Sender tiene as¨ª un tratamiento formal desmembrado y blando. Pierde lo que nunca puede perder una historia de estas caracter¨ªsticas: ajuste entre lo que se cuenta y c¨®mo se cuenta.