La aurora del cine moderno

Ayer muri¨® Orson Welles. Se dice f¨¢cilmente, pero no f¨¢cilmente se arrancan de esas palabras las cosas que llevan dentro que callan y dejan como sombras detr¨¢s de s¨ª.Si Orson WeIles se ha muerto ayer, lo que entendemos por cine moderno -un hecho todav¨ªa amorfo, porque est¨¢ en movimiento de cris¨¢lida y no hay posibilidad de fijar sus fronteras- entr¨® ayer mismo en ese estado de indefinible desamparo donde la identidad se queda sin ra¨ªces: la orfandad.

Orson WeIles fue el padre del cine moderno. Su aportaci¨®n a la historia e incluso a la gen¨¦tica de este arte fue de tales dimensiones y su radicalidad tanta, que nada de cuanto ocurri¨® en el cine despu¨¦s de su tempestuosa irrupci¨®n en ¨¦l en 1940 pudo desprenderse, ni siquiera para abominarla, de su abrumadora presencia.

Cientos y cientos de analistas y ex¨¦getas de su obra han estudiado minuciosamente las entretelas de la, universalmente considerada como gigantesca, aportaci¨®n de Orson WeIles al cine. Y, sin embargo, esta sin duda gigantesca aportaci¨®n puede decirse de manera tan simple como esta: lo que Orson WeIles aport¨® al cine fue una manera de mirar.

Cuando WeIles lleg¨® a Hollywood -en medio de esa aureola de curiosidad magn¨¦tica que su presencia despertaba por donde pasaba y que Scott Fitzgerald cont¨® con iron¨ªa en una de sus Historias de Patt Hobby- en la gran f¨¢brica eran m¨¢s r¨ªgidos que nunca los c¨®digos de expresi¨®n y los sistemas y jerarqu¨ªas de trabajo.

Desde que echaron de all¨ª, poco menos que a patadas, a Erich von Stroheim -si WeIles es el padre del cine moderno, Stroheim es el abuelo- que se tom¨® muy en serio su singularidad como creador de filmes, toda tentaci¨®n de autor¨ªa y excepcionalidad era proscrita de antemano y, de permitirse alguna, esta era patrimonio exclusivo de los productores. En 1940 estaba a¨²n caliente el horno donde se coci¨® Lo que el viento se llev¨®, en el que no menos de cuatro eminentes directores fueron relevados por el patr¨®n David O'SeIznick como vicetiples de quita y pon.

Los techos visibles

Solo un ejemplo que nos deje ver por d¨®nde fueron las cosas con la llegada a Hollywood de Orson Welles. Una de las normas inviolables de la cerrada legalidad de aquellos r¨ªgidos c¨®digos de trabajo era la b¨²squeda de transparencia: la c¨¢mara era un testigo omnipresente, pero invisible; una mirada tan sumamente discreta que bajo ning¨²n, pretexto deb¨ªa denunciar su presencia. Welles, desde el primer d¨ªa de su rodaje de Ciudadano Kane, pulveriz¨® el hierro de la norma e hizo a su c¨¢mara agresivamente visible y a la mirada de esta, como tal mirada, un factor actuante e incluso decisivo en la realizaci¨®n de filmes. De esta manera cre¨® e impuls¨® la idea, esencial en la evoluci¨®n del cine posterior y en buena parte. atrapada por el teatro, de puesta en escena tal como hoy la entendemos.

Para ello WeIles vulner¨® el principio de horizontalidad -que obligaba a que la c¨¢mara se situase a la altura de los ojos de los actores- y busc¨® ¨¢ngulos de encuadre tan desusados, que dejaron admirados o escandalizados a los t¨¦cnicos de los estudios. Y algo tan aparentemente banal como que Ciudadano Kane es el primer filme donde la c¨¢mara baja su mirada hasta una posici¨®n desde la que se hacen visibles, mediante el tambi¨¦n hasta entonces proscrito uso de ¨®pticas gran angulares, los techos de los decorados, visto ahora desde lo que entonces rompi¨®, lejos de ser banal se erige en un poderoso signo revolucionario.

T¨®mese ese gesto de ruptura t¨¦cnica como indicio premonitorio de lo que, una vez estrenado Ciudadano Kane y reafirmado el estilo revolucionario del cine de Orson WeIles en la parte que logr¨® montar de su segundo, filme El esplendor de los Amberson, acab¨® convirti¨¦ndose en un suceso de proporciones aurorales, la gestaci¨®n del cine moderno.

?En qu¨¦ consiste esta aurora cinematogr¨¢fica? Hasta WeIles un filme narraba una historia mediante la utilizaci¨®n de, unas formas indisociables, pero conceptualmente distinguibles, de lo narrado. Esta historia se narraba as¨ª; aquella, de tal otra manera. A tal relato, tal forma de relatarlo. Los cineastas buscaban y, los que ten¨ªan talento, encontraban el antiguo y noble principio del equilibrio cl¨¢sico entre forma y contenido y lo aplicaban primorosamente al cine.

Pero WeIles hall¨® en bloque la especificidad del hecho cinematogr¨¢fico, lo que hace de este un arte radicalmente distinto a todos los otros: destruy¨® la utilizaci¨®n de formas f¨ªlmicas para narrar historias; hizo a?icos la condici¨®n instrumental de la realizaci¨®n o direcci¨®n esc¨¦nica y la elev¨® a un valor en si; consider¨® est¨¦ril para la idea del equilibrio cl¨¢sico entre formas y contenidos e introdujo en el cine algo que desde entonces es indisociable de su m¨¦dula: que la forma de narrar es la materia misma del filme.

No fue un redescubrimiento para el cine del formalismo. Fue mucho m¨¢s que eso: desvelar que la especificidad es una forma fluyente, la interioridad del tiempo humano, la duraci¨®n existencial, y que ese transcurso formal captura por primera vez en la historia del arte aspectos in¨¦ditos de la vida humana: los hasta entonces inefables, e inexplorados por el arte, mecanismos m¨®viles del envejecimiento, de la condici¨®n fugaz de la existencia. Y todo el cine de Welles gravit¨® sobre la identidad formal entre el transcurso del vivir y el hecho art¨ªstico del filmarlo.