La orquesta salv¨® el tono

Hay motivos para la esperanza en el futuro lice¨ªsta, y ¨¦stos los dio, en el estreno de La clemenza di Tito, el titular de la orquesta, Uwe Mund, que realiz¨® con los m¨²sicos un dign¨ªsimo trabajo. Los sinsabores de los ensayos, que los hubo, no han sido vanos: nunca con Mozart -dificil¨ªsimo siempre por el desamparo que comporta la perfecta sencillez de su escritura- el conjunto sinf¨®nico hab¨ªa funcionado con tanto rigor en las entradas, en el control de los vol¨²menes y en el respetuoso acompa?amiento de las voces.

Forma e Idea

Otra cosa es que se consiguiera globalmente eso que Vittorio Patan¨¦, citando a Kant en unas notas sobre la obra, llama el tono mozartiano, esto es "el punto en el que la Forma musical permite que percibamos las Ideas mediante el lenguaje de los afectos" (Affektenlehre). Por varios motivos.Entre ellos, hay que situar en primer lugar a la propia pieza, la ¨²ltima ¨®pera seria del XVIII, como a menudo ha sido considerada. ?Puede esperarse mucha seriedad -en el sentido de ajustarse a los c¨¢nones establecidos- de un compositor que sobre el g¨¦nero, en Cos¨¬ fan tutte especialmente, hab¨ªa ironizado con tan demoledora certeza? ?Y pude esperarse esa seriedad cuando lo que le piden es que elogie a un emperador pusil¨¢nime, que en un solo d¨ªa cambia por tres veces de novia? No, Mozart no pod¨ªa sentirse c¨®modo. Y si a Tito, en sus primeras dos arias, le concede a¨²n una grandeza en nombre de los ideales mas¨¢nicos, en la tercera le abandona a su propio estereotipo, convencido de la irrecuperabilidad del personaje. Y, pese a todo, su genialidad reaparece contumazmente una y otra vez, en arias, d¨²os, tr¨ªos y en los dos impresionantes finales de acto.

Otro tremendo escollo, propio en general de todo el repertorio serio, es la estaticidad dram¨¢tica: es muy dif¨ªcil conseguir que las entradas y salidas de los personajes sean cre¨ªbles a los ojos actuales. Patan¨¦, que traslada la acci¨®n al siglo XVIII y pone a Leopoldo-Tite como observador de su propia representaci¨®n, coloc¨¢ndolo en dos ocasiones en el palco central del primer piso -pero ah¨ª se equivoca: ese lugar no puede ser visto por al menos un tercie de los espectadores-, opta por unos decorados muy sobrios, gris plomizo, y por una serie de paneles laterales, desplazados de forma demasiado reiterativa para que no se tenga la impresi¨®n de asistir a una mudanza de casa, aunque con la innegable buena fe de aportar una poco de movimiento.

Por lo que se refiere a las voces, hay que decir que el tono fue conseguido de forma desigual: Hollweg parece confundir, especialmente en los recitativos, a Tito-Leopoldo con el conde Almaviva, y eso desentona; Trudellese Schmidt (Sesto estuvo tonificante dando vid, al personaje que tiene acaso la: dos arias m¨¢s bonitas de toda la ¨®pera; dentro de una t¨®nica, correcta la Vitellia de la jovenc¨ªsima (26 a?os) Gabriel Lechner, a quien, sin embargo falta a¨²n desarrollar bastante e registro grave; menos entonad, que otras veces Sona Ghaza rian (Servilia), contrarrestada, por una Marilyn Schimege quo en cambio s¨ª entr¨® en completa sinton¨ªa con su personaje Antonio. Atonal, finalmente, el hecho de que todo fuera servido con un irrecuperable acento alem¨¢n. No diremos, sin embargo, cuanto dijo la emperatriz tras el estreno de la obra: "Una porquer¨ªa alemana". Eso ser¨ªa una imperdonable salida de tono.