El siglo de Picasso

Le si¨¨cle de Picasso, una de las cuatro exposiciones que bajo el t¨ªtulo com¨²n Cinq si¨¨cles d'art espag?ol se han celebrado en Par¨ªs, ha suscitado abundante pol¨¦mica, recuerdo en algunos momentos, de la no menor que produjo hace ya bastante a?os Spagna, avanguardia artistica e realt¨¤ sociale, 1936-1976 (Venecia, 1976). Este recuerdo no es ocioso; aparte de que uno de los comisarios de la exposici¨®n parisiense intervino tambi¨¦n en la veneciana, en ambos casos se trata de exposiciones con argumento -y con argumento pr¨®ximo-, no mera exhibici¨®n de cuadros. La presentaci¨®n de El siglo de Picasso en el Centro de Arte Reina Sof¨ªa (el pr¨®ximo d¨ªa 29) permite reabrir el debate con mayor sosiego.La pol¨¦rnica se desata sobre los siguientes puntos:

- La protesta de quienes no est¨¢n presentes.

- La ausencia de quienes, en funci¨®n del argumento expositivo, pod¨ªan o deb¨ªan haber estado y la adecuada o inadecuada representaci¨®n de los que est¨¢n.

- La idoneidad del argumento.

- La coherencia interna de la exposici¨®n en atenci¨®n a su mismo argumento.

Dejo fuera un asunto previo, precisamente porque es previo a la muestra: lo acertado o desacertado de elegir para la ocasi¨®n una exposici¨®n no frontalmente hist¨®rica, de elegir, como dice Tom¨¢s Llorens en el cat¨¢logo, un discurso hist¨®rico intencional, oblicuo o argumental.

En primer lugar, la protesta de quienes no est¨¢n. Hemos tenido ocasi¨®n de o¨ªr y leer esa protesta (m¨¢s lo primero..., por el temor a moverse en la foto y quedar fuera... en pr¨®ximas ocasiones). Tambi¨¦n es conocido el argumento de los organizadores: siempre protestan los que est¨¢n ausentes, pero no todos pueden estar presentes, hay limitaciones de espacio y limitaciones en el argrumento; estar no es garant¨ªa de calidad o importancia en el arte espa?ol contempor¨¢neo. Aparte de que el ¨²ltimo tramo del argumento parece inveros¨ªmil a la vista del contenido y peso de la exposici¨®n, cabe decir que las ausencias -y no de los que protestan- pueden ser llamativas e inducir sospechas sobre la solidez del argumento. Hay algunas ausencias notables: en primer t¨¦rmino, la de J. Sunyer, la de artistas relevantes en el per¨ªodo republicano, especialmente dos: Alberto S¨¢nchez y Maruja Mallo. Sunyer es una figura fundamental en el seno del noucentisme catal¨¢n, que, a su vez, es uno de los componentes b¨¢sicos del movimiento art¨ªstico peninsular y desborda los l¨ªmites locales o nacionales (la relaci¨®n con Picasso y Mir¨®, primero, el desarrollo en R¨¢fols Casamada, despu¨¦s). Alberto S¨¢nchez y Maruja Mallo constituyen dos de las opciones fundamentales del arte de los a?os treinta, y si bien hay dificultades notables para encontrar obras de ¨¦poca del escultor, no sucede lo mismo con la pintora.

Ausencias

Adem¨¢s de las ausencias en t¨¦rminos hist¨®ricos generales, es preciso hablar tambi¨¦n de las ausencias y de la representaci¨®n singular en el seno mismo del argumento. La exposici¨®n se propone mostrar las afinidades constitutivas de la manera espa?ola de vivir la modernidad a partir del concepto de gusto y no del desarrollo estil¨ªstico o eventuales relaciones e influencias en ese dominio. Con esta perspectiva se hace a¨²n m¨¢s evidente la importancia de las tres ausencias mencionadas, pues Sunyer es una manera espa?ola, y catalana, de vivir la modernidad, al igual que Alberto y M. Mallo. No s¨¦ hasta qu¨¦ punto no cabe mencionar aqu¨ª a otro ausente grande, Nonell, y creo que es preciso citar a Castelao, artista que plantea un problema m¨¢s general no abordado por la exposici¨®n: las maneras regionales o nacionales de vivir la modernidad.Otro conjunto problem¨¢tico de ausencias es el que puede concretarse en el arte espa?ol -dentro y fuera de la Pen¨ªnsula- de los a?os veinte. ?Por qu¨¦ Bores y Coss¨ªo y no ?ngeles Ortiz o Peinado? ?Por qu¨¦ no V¨¢zquez D¨ªaz, a caballo entre tradici¨®n y modernidad? Por qu¨¦ no Arteta, que articula, con dificultad, un horizonte de tradicion, modernidad y nacionalismo?

Es cierto que la selecci¨®n de Picasso, Mir¨® y Gonz¨¢lez es magn¨ªfica, pero es escasa la de Juan Gris y excesivamente escueta, pobre, la de Luis Fern¨¢ndez, del que no se ofrece ninguna obra importante ni tampoco convincente para el argumento (Cr¨¢neo no est¨¢ fechado; hay otros cuadros suyos del mismo tema que pod¨ªan haberse expuesto, y otros de motivo diferente pero muy adecuados para la l¨ªnea del discurso). En el mismo sentido, no me parece muy oportuno situar en el mismo cap¨ªtulo las obras de Torres Garc¨ªa y de Caneja de los a?os treinta; el primero ha cumplido ya los 56 y tiene una obra muy extensa detr¨¢s mientras que Caneja, con 25, est¨¢ empezando a pintar.

Y si Caneja -que me parece un gran pintor-, Coss¨ªo y Bores, ?por qu¨¦ no B. Palencia, ausente, y alguna obra de este momento de Ferrant? La introducci¨®n de Palencia, el Ferrant de estos a?os y Caneja hubiera dado m¨¢s solidez y complejidad al discurso de la posguerra.

A mayor gloria

En el cuarto cap¨ªtulo, sendas perdidas, se echa de meros una forma espa?ola de vivir la modernidad que se ha postergado al ¨²lti mo, rep¨¨res (marcas, se?ales, mojones ...): Antonio L¨®pez Garc¨ªa En este cap¨ªtulo el discurso es lineal y no da cuenta del dramatismo con el que se intent¨® -que no se logr¨®- vivir la modernidad durante los cincuenta y primeros sesenta.Mas donde la pol¨¦mica puede alcanzar tonos m¨¢s elevados es en el quinto apartado, el desprecio de la norma, que parece, al menos en el texto del cat¨¢logo, configurado a mayor gloria de Eduardo Arroyo. Hay una verdadera manipulaci¨®n de la pintura de ¨¦ste, manipulaci¨®n de la que existen abundantes muestras en exposiciones individuales anteriores (y por tanto, cabe pensar, auspiciada por el propio artista). De Arroyo, "rebelde e iconoclasta", que 'encarna el esp¨ªritu de los sesenta" , no se ofrece ni una sola 9bra de esos a?os, por ejemplo algunas de sus primeras pinturas sobre toreros o el general, o de la serie sobre Mir¨®, paralela hasta cierto punto -al menos ideol¨®gicamente- al asesinato de Duchamp, del que tanto se habla cat¨¢logo. Se presentan cuadros posteriores, mucho menos virulentos: uno en relaci¨®n indirecta con ese asesinato; otro, magn¨ªfico, de 1978, y un tercero, fuera del discurso, de 1986.

Este cap¨ªtulo carece de l¨ªmites cronol¨®gicos precisos, lo que permite jugar con presencias, ausencias y representaciones. As¨ª, se ofrece una limitada representaci¨®n del Equipo Cr¨®nica, que no da cuenta de los cambios habidos a partir de 1977, cambios que s¨ª pueden apreciarse en la pintura expuesta de T¨¤pies, Saura y Arroyo. En el mismo sentido, se muestra un solo cuadro de Manolo Vald¨¦s, incluy¨¦ndolo en el ¨¢mbito de Cr¨®nica, como si fuera su prolongaci¨®n.