Forasteros en Hollywood

Pedro Almod¨®var lleva las de re clamar el sitio que le abriera a Espa?a en EE UU Blasco Ib¨¢?ez. Entre naranjos, El torrente, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y arena, fueron otras tantas espa?oladas de United Artists y la Metro, redirnidas por Douglas Fairbanks, Greta Garbo, Valentino, y m¨¢s tarde Rita Hayworth y Tyrone Power.Por 1920, Hollywood se hab¨ªa llenado de, forasteros, la mayor¨ªa de Berl¨ªn, im¨¢n cinematogr¨¢fico de Europa. Berlineses o colonos del Este viv¨ªan en chal¨¦s con tejas y patios conventuales, piscinas con azulejos, jardines moriscos y balcones de rejas. Blanco Ib¨¢?ez vend¨ªa y la Metro compraba. Hisp¨¢nicos eran y son los famosos portales de Paramount Studios, donde Pola Negri rodaba The Spanish dancer, Lubitsch al tim¨®n, y Mary Pickford Rosita, en United Artists. En 1926, la Garbo y un gal¨¢n jud¨ªo que se puso Ricardo Cortez fueron Elena y Rafael en The torrent, su primera pel¨ªcula. En la segunda, The temptress, Greta fue Leonor, y Manuel, Antonio Moreno, espa?ol leg¨ªtimo. El chispazo final del per¨ªodo fue El diablo es una mujer (1936), la Carmen de Marlene, oculta tras la triple m¨¢scara de Pierre Louys, Dos Passos y Von Stemberg. Fue la ¨²nica espa?olada art¨ªstica de Hollywood, y la m¨¢s distante de Ese oscuro objeto del deseo (1977), duplicado por Bu?uel en su versi¨®n del mito, y de la desmitologizada Carmen de Saura (1982).

Tambi¨¦n la m¨¢s cercana a los atrevimientos estil¨ªsticos de Almod¨®var, y de su Carmen, la de carne y hueso. En menos de un a?o, el director y su actriz favorita han dado el salto, sin red, de las salas de arte y las cinematecas a los cines comerciales. Pauline Kael, la papisa de The New Yorker, ve en Almod¨®var al "r¨¦gisseur guionista pop m¨¢s original de los eighties, Un Godard humanizado". Parte del triunfo de Almod¨¢var se debe a su capacidad de orquestar un reparto y dirigirlo en las partituras que son sus guiones. Y en haber encontrado en Carmen Maura una actriz que naci¨® estrella y que har¨ªa de ¨¦l una combinaci¨®n de Rossellini y Von Sternberg, sin olvidar a Fassbinder y a su Hanna Schygulla, la actriz de versatilidad m¨¢s cercana a la de la estrella espa?ola.

"Shakespeare y Lope de Vega son responsables... del cinemat¨®grafo", escribi¨® Joyce en 1912. Ergo, de la televisi¨®n, que ha terminado de atomizar el drama para homogeneizarlo con el periodismo,el comercio y la propaganda. Parida por el cine, la tele va creando el definitivamente proteico idioma audiovisual, dentro de la puerilidad que reclama un p¨²blico amamantado por la tele. Al cabo de tres siglos, "el deseo intenso de ver y sentir, la curiosidad exagerada y difusa, degeneraron en un sensaci¨®nalismo fren¨¦tico", contin¨²a Joyce. Por algo el cine y la tele han llevado a plantar a un actor septuagenario y de segunda fila en la primera presidencia,del globo. Pero los profesionales del cine, aun los de excepci¨®n, Altman, Scorsese o De Palma, y ahora Almod¨¢var, se ven exigidos por cuanto la televisi¨®n impone. La gente resiste el cine cada vez m¨¢s, a menos que reconozca la papa fren¨¦tica del hard sell televisado: avisos, seriales, sainetes (sit'coms), y noticias a gusto del consumidor. Scorsese en The king of comedy y After hours, reconoce la disyuntiva de Fassbinder que folletiniz¨® para la tele su cine a¨²n antes de su genial Berlin-Alexanderplatz.

Deuda a Fassbinder

Como sus j¨®venes colegas angloamericanos, o Beneix (Diva, Betty Blue) en Francia, Almod¨¢var debe no poco a Fassbinder. "La fuerza de la imaginaci¨®n y el sentido ¨¦tico que nos faltan" -para Joyce, uno de los precios del Renacimiento- no se pierden en los creadores. Vivos est¨¢n en el ate¨ªsmo de Bu?uel o de Wim Wenders, de Godard, Fassbinder o Truffaut. Tal vez sean precisamente los factores que le han permitido al autor espa?ol neutralizar la m¨²ltiple mezquindad de la pantalla casera. Como los otros, ha sabido compensar la merma de la imagen cinematogr¨¢fica que desarrollaron, m¨¢s que D. W. Griffith, los barridos de Europa por dos guerras mundiales.

Sirk, director de Magnificent obssessi¨®n, y Written on the wind, obras maestras del comercialismo, y expresiones cabal¨ªsimas del gusto y la sensibilidad media de Hollywood, fue, junto con Siodmak y otros maestros del montaje y el ritmo narrativo, el punto de partida de Fassbinder. Y de Almod¨®var, por tanto. Que para La ¨²ltima tentaci¨®n de Cristo Scorsese haya por lo menos estudiado a fondo La V¨ªa L¨¢ctea, 1970 (antes o despu¨¦s de leer a Kazantzakis), no llega a ser excepci¨®n": Bu?uel es parte del abecedario cinematogr¨¢fico. En la minibiograf¨ªa de Almod¨®var (rese?¨¢ de 'Mujeres al borde de un ataque de nervioso', The New Yorker, del 14 de noviembre), la Kael destaca la trayectoria de Almod¨¢var y su Carmen en EE UU. "Treinta y seis a?os tap¨® la olla (kept the lid on) el general¨ªsimo Franco. Muri¨® en 1975 y entre lo que salt¨® fuera figuraba Pedro Almod¨¦var".

A estas alturas Almod¨®var conoce la psique angloamericana como su casa. O tan bien como Lubitsch o Billy Wilder, europeos ambos. Por esocrea im¨¢genes espa?olas cabales sin dejar de serlo, no exacerbar el prejuicio atav¨ªstico contra el pa¨ªs de los toros, la Inquisici¨®n y el papismo. La Espa?a de Almod¨¢var es una naci¨®n al d¨ªa. Pedro Almod¨®var aleja al cine espa?ol del realismo y del mal gusto, ya tirados por la ventana, desde un poco m¨¢s arriba, por Bu?uel, y Saura. Buen escritor, se exige im¨¢genes ante todo elocuentes. Pero expresivas y bellas sin, caer en los excesos de est¨¦tica que suelen debilitar el cine franc¨¦s. La imagen es crucial para Almod¨®var. ?Qu¨¦ he hecho yo..., La ley del deseo, Matador y Mujeres al borde... lo demuestran ampliamente.

Cabr¨ªa preguntarse qu¨¦ les va dando aqu¨ª, al director y a su estrella, la visibilidad total de que carecen todav¨ªa la Caball¨¦, Carreras o Pl¨¢cido Domingo, pese a la ¨®pera televisada y a las grabaciones pop de los divos. Y por qu¨¦ no establecieron una imagen hispana internacional Bu?uel o Saura.

El triunfo de Almod¨®var ante un p¨²blico esencialmente provinciano, y atado a la Espa?a franquista, es extraordinario. Stuart Klawans, en The Nation, dice: "Algunos cr¨ªticos expresan desagrado por la ausencia de la histona espa?ola en los filmes de Almod¨®Var. Se quejan de su Madrid. Jam¨¢s conoci¨® a Franco, alegan. Esto no me parece a m¨ª un defecto. El cine de Almod¨¢var est¨¢ sembrado de comentario social. Pero lo ha hecho con la convicci¨®n de que la risa y el humor (play) liberan. La generosidad del artista cura dando lo que uno le pida.

Su silencio condena m¨¢s que cualquier maldici¨®n".

Cr¨ªtica ortodoxa

La verdad es que prevalece todav¨ªa un tipo de cr¨ªtica ortodoxa, incapaz de aceptar, o entender, que tan imposible es condonar lo imperdonable como hacer arte de rodillas. El caso de David Ware, dramaturgo, guionista y r¨¦gisseur, responsable de Weatherby y Plenty, es elocuente. Ambas pel¨ªculas fueron instant¨¢neamente condenadas por la cr¨ªtica influyente apenas exhibidas. Ni siquiera al cine ingl¨¦s le est¨¢ permitido poner en tela de juicio la actuaci¨®n de los aliados entre los a?os 1936 y 1945. M¨¢s absurdo todav¨ªa es el caso de Berlin-Alexanderplatz, hasta el d¨ªa de hoy sin rese?ar en The New Yorker, y para Vincent Canby, cr¨ªtico de The New York Times, "obra seminal que nutrir¨¢ por muchos a?os al cine del futuro". Ni aunque el filme sea fiel transcripci¨®n de la biblia literaria de Fassbinder, y obra de Alfred D?blin, un escritor jud¨ªo, parecen haber sido tomados en cuenta por la revista. Pauline Kael no justific¨® tan atrabiliaria omisi¨®n en la nota que de ella tengo. Menos mal que esta vez parece no s¨®lo haberle perdonado a Almod¨®var un mea culpa innecesario y se ha proclamado hada madrina suya, y admiradora de la act riz que le acompa?a en la mejor tradici¨®n cinematogr¨¢fica de Stiller y la Garbo, Rossellini y Anna Magnani, Von Stemberg y Marlene. Si "el materialismo moderno -que desciende en l¨ªnea recta del Renacimiento- atrofia el esp¨ªritu del hombre, impide su desarrollo, embota su finura", haci¨¦ndole pura epidermis, seg¨²n propone Joyce, el artista parece tan incapaz de tal posura en el Reino Unido como en Espa?a. David Ware es el heredero de Orton, asesinado precisamente cuando su teatro empezaba a llegar a la pantalla. A pesar de sus atrevimientos, hab¨ªa en ¨¦l la misma indignaci¨®n moral que en el m¨¢s joven de los directores espa?oles. Y la fuerza imaginativa de ambos escritores brit¨¢nicos. Es precisamente lo que m¨¢s harla falta en el cine comercial del mundo, y muy especialmente en el de EE UU. Quiz¨¢ la bienvenida de la gran Prensa angloamericana tenga m¨¢s de algo que ver con tal necesidad.