La inocencia terrible

(Notas de un espectador de El detective y la muerte) 1. La muerte. En las fronteras ¨²ltimas de la vida y el orden, que est¨¢n, como lo est¨¢ Dios, en todas partes, y, tambi¨¦n como ?l, en cada uno, el v¨¦rtigo es el estado de las cosas. Sus habitantes ya no sufren miedo: son el miedo (igual que el diablo est¨¢ siempre en paz consigo mismo). En ese territorio fronterizo, al borde a veces del abismo, pues es frontera vertical, y al fondo hay nada, va discurriendo El detective y la muerte: sus paisajes de demolici¨®n y apocalipsis, sus personajes, que o son muerte o se han rendido a ella (salvo uno, del que s¨®lo se oye un llanto, al principio y al fin), sus sonidos, su luz. Una visi¨®n de las postrimer¨ªas, semejante al caos primigenio, salvo en un detalle: hay testigos en ellas. Si esa visi¨®n conmueve es porque recuerda: est¨¢. en nuestro interior, y aflora cuando alguien la convoca.

2. El norte. El no lo sabe del todo, pero ya lo sospecha (la sospecha: otro territorio fronterizo): es un hombre del norte. Del geogr¨¢fico, digo, que es todo lo dem¨¢s (meteorol¨®gico, m¨ªtico, metaf¨ªsico, biol¨®gico, geol¨®gico en resumen). De las dos grandes geograf¨ªas de la tierra y la humanidad, placas tect¨®nicas que se encuentran y se rompen en Espa?a (las verdaderas dos Espa?as son ¨¦sas), es de la de arriba, o abajo, seg¨²n mire el que mira. Le acecha el antiqu¨ªsimo mito de los hiperb¨®reos; es un delegado, bohemio y turbio, en la frontera meridional del norte (otra vez la frontera). Remando al viento empieza y concluye en un paisaje g¨¦lido. Aqu¨ª la firma de esa gen¨¦tica est¨¢ en un charco, con cristales de hielo. En la pl¨¢stica del cine la cuesti¨®n se resuelve as¨ª: econom¨ªa de luz, la justa s¨®lo para que la sombra sea sombra. El fr¨ªo entra por todas partes.

3. El barroco. El impulso creador siempre es barroco, porque introduce desorden en el orden (entrop¨ªa, en acepci¨®n vulgar, no cient¨ªfica). Con ¨¦l (pero no es ¨¦l) viene el arte a sujetar las formas. airadas en estilo. Y hay, claro, un arte barroco, en que el estilo no quiere o no consigue someter la fuerza desatada a un nuevo orden. Una manera de nombrar el barroco: cuando los tiempos y las ¨¦pocas (cada uno con su est¨¦tica, visi¨®n, atuendos, gestos, t¨¦cnicas) se mezclan en un solo plano, sacados de sus muescas hist¨®ricas, clasificatorias. Nace de ah¨ª un sentimiento de intemporalidad, de presente absoluto, de ahistoria, por el que puede treparse un escal¨®n o dos hacia un m¨¢s all¨¢: lo eterno. No es lo ecl¨¦ctico (combinaci¨®n de estilos, momento secundario, decadencia), sino lo abigarrado, en estado egregio. El detective y la muerte: tiempo barroco, pero el justo s¨®lo: en su interior, cincuenta a?os deambulan (pel¨ªcula de entreguerras: la ¨²ltima y la que venga).

4. La voluntad de muerte. No hablo ahora de la muerte y sus paisajes (calles, objetos, luces, rostros, edificios), ni del territorio fronterizo a ella, en el que todo discurre en la pel¨ªcula. Hablo del alma: el resignar la vida, o rendirse a la muerte, o iniciar un idilio con ella, o no temerla. La voluntad de muerte no es voluntad: es ausencia de voluntad de vida, aceptaci¨®n de la gravedad, que va hundiendo a sus h¨¦roes en la tierra. Los personajes de El detective y la muerte la padecen casi todos. Uno (GM) la acepta con humor; otro (la duquesa), someti¨¦ndose al fatuum; otro (la madre) la asume a cambio de una vida, y, en fin, el detective se suicida (a manos de otro) por amor, el que ha perdido. Hay tambi¨¦n una jerarqu¨ªa, la del mal: muerto ¨¦ste (GM), que da un sentido a sus vidas, el de la distancia de ¨¦l, el juego ha terminado.

5. Lo bello y lo siniestro." La reflexi¨®n est¨¦tica occidental ( ... ) muestra una orientaci¨®n decidida hacia la conquista para el placer est¨¦tico de territorios de la sensibilidad especialmente inh¨®spitos y desaso segantes: su progreso se mide por la capacidad que tiene mutar en placer lo doloroso..." (Eugenio Tr¨ªas). ?Qu¨¦ est¨¢ detr¨¢s de ese placer?: lo desmedido (no sujeto a medida, orden, taxonom¨ªa), lo convulso (su contrario: compostura), lo indiferenciado, lo que nos libera de nosotros y de las paredes que nos retienen. Reflejo remoto de lo tit¨¢nico, que el mundo ol¨ªmpico, clasificador, nunca arroj¨® del todo de nosotros. Dioniso, en fin, cada d¨ªa m¨¢s oculto, y, por ello, m¨¢s poderoso y temible (para quien no lo reconozca, como padre). La sangre y el sexo, en estado puro, con hielo, y en vaso corto, dos de sus tres v¨ªas de acceso. Pero lo dionisiaco es m¨¢s que eso: una tierra de nadie (y de Gonzalo Su¨¢rez).

6. EI g¨¦nero. La percepci¨®n art¨ªstica se alcanza a trav¨¦s de una sucesi¨®n de aproximaciones que, como el encuadre en la c¨¢mara, permiten fijar el objeto impresionable. La primera es la de la categor¨ªa art¨ªstica (m¨²sica, pl¨¢stica, letras, cine), La se gunda, la del g¨¦nero (es decir, el thriller, en cine, o una de indios). La tercera es circunstancial: origen nacional, actores, director, premios en festivales. As¨ª, al sentarnos tenemos ya unas coordenadas para interpretar lo que se muestra. Para algunos, ver la pel¨ªcula es verificarlo. Con Gonzalo Su¨¢rez s¨®lo es ¨²til la primera aproximaci¨®n: es evidente que hace cine. Hay quien piensa que el suyo es un g¨¦nero jerogl¨ªfico, e intenta traducir los signos con arreglo a un c¨®digo. Pero ¨¦ste no existe, o existen demasiados como para instalarlos en un corpus. Lo suyo es conexi¨®n directa con el fondo de mitos, del que es intermediario, agente, m¨¦dium. Pide un inocente en la butaca (son sus palabras), pero al sentarse ante ¨¦l todos se ponen doctos, como ante un crucigrama.

7. Cine y literatura. Un asunto asendereado: la naturaleza literaria del cine de Gonzalo Su¨¢rez. (suele aducirse como una objeci¨®n, o una coartada para no aceptarlo). Yo lo niego: es el cine menos literario que conozco, aunque el libreto sea brillante, deslumbrante a ratos. Cada secuencia o escena vale por s¨ª misma: la que inicia el filme, en una playa, la del consejo de ministros de los hombres del mal, la del cabar¨¦, la del asalto a la madre por los marginales, la de la carga policial, la de la imagen virtual en la estancia de estatuas (otra realidad virtual, al fin), la del sexo duro ante dos inocentes (la madre y un perro, que se duermen). Cada una es un todo, autosuficiente, de belleza. ?Demasiada belleza? Tal vez. El relato (patr¨®n de la literatura) queda sepultado bajo ella. La sintaxis sublime (sin ella no hay emoci¨®n verdadera, dijo Pessoa) est¨¢ en la frase, a veces en el mero vocablo, por emplear conceptos literarios. Pero no hablo del texto, sino del cine-cine.

8. La moral. El cuento de Andersen en que, se inspira la pel¨ªcula es traicionado en su misma esencia. Son, nada menos, dos maneras de entender a Dios (ser o no ser). En el cuento es padre terrible e inexplicable, es el Dios de Dante: la madre renuncia a la vida del hijo al no saber si el Hacedor le habr¨¢ asignado una vida de dicha o de sufrimiento indecible. Gonzalo Su¨¢rez le devuelve la vida, sin proponer las razones, o, mejor, basta ¨¦sta: porque es lo que hay (Dios, no se sabe). A la madre de Andersen (nihilismo y te¨ªsmo se alimentan siempre) s¨®lo le queda Dios; a la de Su¨¢rez, la vida de su hijo, por un hecho inconcuso, un mandato biol¨®gico: es su madre. Despu¨¦s de una larga y extenuante excursi¨®n por las fronteras de la muerte, bajo todos sus v¨¦rtigos y desolaciones, un llanto afirma, abre una brecha, hiende el cielo, como un rayo hacia arriba, ayqdado por un viol¨ªn de Vaugham Williams. Se para la pel¨ªcula justo antes de que la luz llegue a entrar por esa brecha. Ha entrado ya en el que la mira, y es materia sujeta a econom¨ªa.

9. "Fatum". Todo el relato es contenido, escueto, simple, demasiado tal vez para el espec tador demostrativo, que se p¨ªer de en la b¨²squeda de aquello que no hay. Contenci¨®n de la historia, sencilla como un frag mento mitol¨®gico, una f¨¢bula, un cuento, un c¨®mic. Conten ci¨®n, de palabras, de int¨¦rpretes, de m¨²sica, que contrasta con la desmesura imponente de la ima8en, la pl¨¢stica, la atm¨®sfe ra. Estas son los veh¨ªculos por los que se expresa el fatuum, los rasgos y gestos de su rostro im pasible. El fatuum llega a serlo s¨®lo cuanto se aquieta el hom bre. a sus mandatos, y as¨ª se hace divino, pues su voluntad ya no es humana. Bajo el fatuum hay paz, el sosiego de quien cumple ordenes, y hay libertad, la de aceptarlas, y hay humor, el que nace del mismo contemplarse, y hay diversi¨®n, la de peque?os juegos que no lograr¨¢n alterar el juego grande, y hay una ¨¦tica, la de haber bien el trabajo. La contenci¨®n expresa estos estados.

10. La fe. Consiste en un creer y en un querer. La madre cree que, el mal es bien; el diablo, Dios, y posible, lo imposible. Basta con eso para,que todo cambie, incluso el final de un cuento cl¨¢sico. La fe mueve monta?as, y en la pel¨ªcula arrastra tras de s¨ª toda la trama como si fuera el motor del proyector. Antes de la angustia de la madre todo estaba quieto, yerto, condenado. Su obstinaci¨®n no se nos muestra heroica, y, si no despertara piedad, ser¨ªa risible, Pero todo empieza a moverse detr¨¢s de ella, sin razones morales. ni buenos sentimientos. ?Fue el mal quien hizo el bien, volvi¨® la fe Dios al diablo, generoso-a Caronte, vivo al muerto? ?Fue la fe la que lo pudo, como el amor -otra forma de fe- lo hizo en Don Juan? ?Cae en los infiernos s¨®lo el que cree en ellos? ?Se libra de ellos no el que cree, sino el que quiere hacerlo? ?No es el amor querer querer? Por si as¨ª fuera (una voz en off): Gonzalo Su¨¢rez, tu fe te ha salvado. Tambi¨¦n, por s¨ª sola, y para siempre, esta pel¨ªcula:, un monumento enorme d¨¦ belleza, de talento, de hondura.