Un cr¨ªtico interno

Hay obras de teatro que llevan su cr¨ªtico dentro. Aparece ya en la primera escena de El malentendido, cuando la esposa del hijo pr¨®digo que regresa a su casa donde, se alquila una habitaci¨®n le explica que pr¨¢cticamente es imb¨¦cil lo que va a hacer: lo normal es llegar, besar a la madre y a la hermana, sacar los regalos propios del caso y re¨ªrse todos mucho. Lo normal es presentar a su esposa, y no mandarla a otro hotel. El cr¨ªtico interno dice que no se hacen tonter¨ªas ni siquiera cuando, se tienen empe?os filos¨®ficos. Incluso el t¨ªtulo de la pieza es ya una cr¨ªtica: se basa en un malentendido, en un equ¨ªvoco, y eso es siempre teatro menor, digno del vodevil, de la comedia de cornudos, pero no de una tragedia. Vuelve a aparecer en otros momentos de la obra: cuando un personaje dice a otro que si hablase normalmente se le entender¨ªa mejor. Pero el discurso no es normal. El autor no puede hacer caso a ese cr¨ªtico, s¨®lo puede dejarle hablar de cuando en cuando para que el p¨²blico vea que es un artificio deseado querido: es una doctrina, una tesis. Nuestras vidas est¨¢n regidas por malentendidos, por errores, por peque?eces que se convierten en tragedias. El destino es tonto: lejos del talento providencial que se le atribuye. Sin embargo, pasan m¨¢s cosas y m¨¢s graves, dif¨ªcilmente por malentendidos: la mujer y su hija, con un misterios¨ªsimo criado, mudo, se dedican al asesinato de sus hu¨¦spedes. Les adormecen con un t¨¦ maldito, y les arrojan al agua de la presa. Para quedarse con su dinero, y ese dinero lo quieren para abandonar el continente de las brumas y los fr¨ªos y volver a la tierra de las playas salvajes. Una met¨¢fora, quiz¨¢, de la felicidad, pero m¨¢s probablemente una transposici¨®n del friolero Albert Camus en Normand¨ªa, luego en Par¨ªs, dejando atr¨¢s Argelia. Estas posadas donde se asesina a los hu¨¦spedes aparecen frecuentemente en la literatura, y las hereda el cine: a veces es una viejecita, que luego resulta ser Anthony Perkins, apu?ala al viajero (viajera) en la ducha, en un turbulento morbo de semen y sangre.Todo esto est¨¢ pasando en 1944, y hay que tenerlo muy en cuenta. Y en un escritor que se pasa al teatro y que estrena su primera obra. La guerra mundial no ha terminado, Francia est¨¢ ocupada, la muerte violenta es mucho m¨¢s frecuente que la que llamamos natural, y los destinos siguen caminos ins¨®litos. Es, en fin, la ¨¦poca del existencialismo; y comienza, puede ser que con esta obra, el teatro del absurdo. A un cr¨ªtico externo como puedo ser yo en este a?o le parece que el absurdo de la acci¨®n es el verdadero equ¨ªvoco: para expresar sus ideas, Albert Camus pod¨ªa haberse valido de otras verosimilitudes. 0 sea: una cosa es el absurdo de la vida, sobre todo de las vidas no marcadas por lo especial, y otra es la inverosimilitud utilizada para llegar al fin te¨®rico. Por eso el autor mete al cr¨ªtico interno, que es una forma de decirle al p¨²blico que ya se sabe que todo lo que est¨¢ pasando es inveros¨ªmil, pero que no importa: es una deliberaci¨®n.

Lo veros¨ªmil

?Qu¨¦ es, entonces, lo veros¨ªmil? La escena final. Si concedemos al autor las peripecias de dos actos l¨²gubres y un poco idiotas, queda un tercer acto, y sobre todo unos veinte minutos finales, donde la desesperaci¨®n es valiente y la filosof¨ªa literaria resplandece: es hasta teatral. La inutilidad de la vida, la inexistencia del albedr¨ªo, el fracaso de los sue?os, el desastre humano: es una meditaci¨®n sobre el Desastre que para Francia estaba en aquellos a?os. Es un nihilismo. La ¨²ltima palabra de la obra es no; y es una respuesta a todo. Una condena al ser humano. Es la frase que impuls¨® a las autoridades francesas colaboracionistas a prohibir la obra cuando la estren¨® Mar¨ªa Casares -fue el principio del amor Camus-Casares, que dur¨® hasta la muerte del escritor-; la derecha es coherente siempre, y si obedece a Hitler tiene que defender a Dios, o al pudor de Dios, o al honor de Dios; y si anuncia un mundo mejor, no puede gustar de un mundo peor. En otros pa¨ªses donde la derecha domina, y sobre todo donde domina el teatro, ha ido siendo prohibido.Para ello hay que partir de la idea de que quien dice no es Dios. Pienso yo que Albert Camus hac¨ªa una contraposici¨®n de Goethe, que aseguraba -sus razones tendr¨ªa- que el Diablo es un esp¨ªritu que dice no. Pero para ello hay que conceder que el personaje que, cuando se le implora ayuda, abre la boca para decir no es Dios. Efectivamente, es el personaje mudo de la obra, el criado que parece tonto, el que recuerda a esos otros criados asesinos de, repito, el cine de terror: de Karloff, de Lugosi. No tiene otra explicaci¨®n: s¨®lo puede ser as¨ª de artificioso si es que es Dios en figura de criado asesino. Pero tambi¨¦n cabe la interpretaci¨®n de que Dios no existe, y de que la negaci¨®n es de s¨ª mismo. No olvidemos, repito, que estamos medio siglo m¨¢s atr¨¢s, en el tiempo de Ant¨ªgona,de Anouilh; de Huis Clos de Sartre; o de La loca de Chaillot, de Giraudoux. Un tiempo desesperado y triste: pero bastante mejor que ¨¦ste. La libertad por la conversi¨®n en guijarro, en materia inerte, de la que se habla en esta obra, est¨¢ viniendo a pasos agigantados. Hoy Dios ni siquiera responde que no. Se muri¨®, dicen. 0 le descrearon.

Es un espect¨¢culo breve. Pas¨¦ el tiempo viendo y escuchando a Encarna Paso, que es una gran actriz: el suyo es un papel que, aun dentro de lo inveros¨ªmil, se puede humanizar: lo hace con m¨¢s sangre que tinta en sus venas. Pero los grandes aplausos fueron para Goizalde N¨²?ez: es el papel de Mar¨ªa Casares, el de la fracasada, rota y desesperada que, llega al final est¨¦ril despu¨¦s de haber estado conteniendo su cuerpo y sus palabras. Al p¨²blico le gusta ver trabajar, y ella trabaj¨®. Y sali¨® adelante, en un di¨¢logo duro y dificil¨ªsimo con Eva Garc¨ªa. Una escena de culminaci¨®n. Los dos hombres tienen los papeles m¨¢s dif¨ªciles; el silencioso que s¨®lo dice no y el de quien parece tonto por volver a su casa sin decir qui¨¦n es y escondiendo a su esposa.