Alegr¨ªas del Nuevo Mundo

La tenacidad e iniciativa de una mujer, Gloria Castro, ha permitido una vez m¨¢s extrapolar una aseveraci¨®n que escuch¨¦ hace a?os del desaparecido especialista en danza peruano Alejandro Yori: "El milagro de la universalizaci¨®n latinoamericana del ballet". ?Esto qu¨¦ quiere decir? Sencillamente, la honesta implantaci¨®n de la danza acad¨¦mica en entornos carentes de tradici¨®n y hasta de condiciones materiales para ello. Cali es justamente este caso: lo del ballet all¨ª suena en principio surrealista, pero es simplemente el realismo m¨¢gico que surge sobre el trabajo de m¨¢s de dos d¨¦cadas de Gloria Castro, que sacrific¨® su brillante carrera profesional de bailarina en Italia para crear este conjunto con su escucha aneja, y as¨ª modestamente ha puesto en pie un proyecto ejemplar. El resultado tambi¨¦n es modesto pero muy respetable al no ser pretencioso. La plantilla muestra entusiasmo al bailar. Sin alegr¨ªa moral no hay danza (Graham dixit).Con sentido del ritmo natural y mejor o¨ªdo, los bailarines poseen soltura y un tono de baile colorista, expansivo, lo que contrasta agudamente con las tendencias usuales en el panorama europeo, donde una agrisada concentraci¨®n, sumada al distanciamiento esc¨¦nico, han hecho un macroestilo impersonal, y por tanto, fr¨ªo.

Sincretismo

La primera obra, Barrio Ballet, tiene un gui¨®n que se pretende panor¨¢mico de las danzas aut¨®ctonas y sincr¨¦ticas trufadas con variaciones cl¨¢sicas y con un ordenamiento cronol¨®gico que va de la etapa colonial a la influencia atl¨¢ntico-africana y a ciertas evoluciones modernas. Pero el core¨®grafo no sabe hacerlo, su est¨¦tica roza el cabar¨¦ y hasta lo vulgar sin demasiada o ninguna inventiva en los pasos. Pero la pieza comienza bien y los bailarines, con una gracia que indudablemente poseen, salvan lo escasamente salvable. El vestuario se ajusta a su intenci¨®n did¨¢ctica y la escenograf¨ªa es muy original y cumple su cometido de arropar una especie de revista refrescante y ligera, pero sosa, necesitada de empaque cor¨¦utico.En la segunda parte, sin embargo, aflora ante todo y sobre todo el talento del core¨®grafo, Iv¨¢n Tenorio, que concibi¨® Carmina Burana hace m¨¢s de 20 a?os y que ha permanecido como una pieza emblem¨¢tica y de las pocas realmente singulares dentro de la escuela cubana de ballet.

Tenorio, con una formaci¨®n prism¨¢tica que abarca tanto lo cl¨¢sico como la modern dance norteamericana, responde con un dibujo de movimientos eficaces a la expectativa, tan comprometida como monumental, que ofrece la partitura. Las referencias al oscuro periodo entre el paleocristiano y un bizantino incipiente, permiten al core¨®grafo dejar entrever al espectador, sin exposiciones literales hipogrifos vengadores, gorgonas sedientas y capiteles donde se copula ferozmente y sin contenci¨®n.

Otro logro est¨¢ en el sentido coral del movimiento, que rige desde el canon musical propuesto por Carl Orff y que permite articular un bestiario masivo y de puntuales destaques individuales o solistas, donde tampoco faltan las alusiones y referentes a la baja danza, tripudi, y a la disposici¨®n gestual de lo comunmente llamado salto natural.

El poder y calidad de esta coreograf¨ªa le acerca a una corriente de creaci¨®n danz¨ªstica que comenz¨® a principios de siglo con Nijinski (La consagraci¨®n de la primavera, Till...), y Massine (tambi¨¦n con su propia Consagraci¨®n... y Coreatum), hasta entroncar y comunicarse estil¨ªsticamente con la danza alemana fundacional (pod¨ªamos llevar las referencias desde Delcroze hasta Laban y Joss), donde el sentido de lo primitivo pasaba a ser un elemento de fuerza colectiva. Los dise?os de la obra tambi¨¦n merecen una cierta reflexi¨®n y es donde quiz¨¢ ¨²nicamente la puesta en escena acusa el inexorable y duro paso del tiempo. Cuando Massine recoreografi¨® con inspiraci¨®n propia La consagraci¨®n de la primavera de su antecesor Nijinski, separados apenas por 10 a?os, acudi¨® al propio Roedrich, pero le inst¨® a actualizar el concepto; si los dise?os de Fern¨¢ndez gustaron y fueron todo un hallazgo en la d¨¦cada de los setenta, hoy resultan trasnochados y el valor de la lectura coreogr¨¢fica merece ser arropada con la renovaci¨®n.

Apogeo gestual

La cantanta Carmina Burana ha sido a veces tan sobrevalorada como denostada, pero es indudable su original facturaci¨®n a lo grande y es quiz¨¢ por ello que muchos core¨®grafos se han visto tentados a coreografiarla desde que Inge H?rtling lo hiciera en 1937, instaurando en la tradici¨®n coreogr¨¢fica alemana la obra (la ?pera de Berl¨ªn, por ejemplo, tiene en su haber m¨¢s de 15 versiones). Los core¨®grafos contempor¨¢neos han tendido siempre a cierto tremendismo en la estructura, casi para competir con el potente coro que suele acompa?ar las coreograf¨ªas. Es el caso de John Butler (Nueva York, 1959) y, sobre todo, de Peter Darrel, cuando en 1968, y para la ?pera de Berl¨ªn, cre¨® su ambicioso proyecto, que comprend¨ªa un larga velada con Catulli Carmina y Carmina Burana. La tentaci¨®n de esta popularizada pieza musical tambi¨¦n ha llegado a la danza espa?ola con irregulares resultados. Tenorio, m¨¢s que reciclar influencias ajenas, rebusca en su poso propio y obliga al int¨¦rprete a sacar fuerzas interiores enormes para dotar ese particular¨ªsmo estilo, donde conviven el baile estructurado y la liberaci¨®n gestual.