Conservar los Goya

No se trata de alertar sobre la conservaci¨®n de las pinturas del genial visionario del arte contempor¨¢neo. Conservar los Goya tampoco alerta sobre los disparates de la vanidad a que nos tienen acostumbrados quienes, por sus habilidades y talento, son justos merecedores de premios y galardones. En efecto, los Goya, a que este art¨ªculo busca referirse, son las estatuillas que, a imitaci¨®n de los oscars de Hollywood o los C¨¦sares franceses, avalan cada a?o las mejores producciones del cine espa?ol.Y Conservar los Goya pretende advertir sobre lo precario del material cinematogr¨¢fico como original, todav¨ªa m¨¢s cuando una pel¨ªcula, el soporte pl¨¢stico, y no la continuidad en im¨¢genes de lo fotografiado en ¨¦l, no se valora, al contrario que un lienzo, papel, piedra o metal, por irreproducible. El original de una pel¨ªcula -perdonen la obviedad- es un negativo no susceptible en s¨ª mismo de ser reproducido en pantalla, un antecedente, matriz o molde del que sacar copias, el efecto perseguido, un n¨²mero plural de reproducciones en raz¨®n de la demanda.

Conservar los Goya -as¨ª lo considera la Academia cuando premia- es conservar lo mejorcito del cine espa?ol, y viene a la memoria la reprimenda que en 1932 escrib¨ªa Lucienne Escoub¨¦, con bastante enfado, a las variopintas gentes del cine: "Valiente arte el vuestro, del que ni siquiera sois capaces de conservar las manifestaciones m¨¢s representativas". Y nacieron las filmotecas, con un origen filantr¨®pico y la obsesi¨®n del coleccionista: gentes que no dudaron en rescatar de la basura el cine mudo y el impreso en nitrocelulosa que, inflamable y susceptible de ser reciclado en otras mercanc¨ªas (peines, bolas de billar...), hubiera desaparecido. Sin la labor de estos "aficionados", las pel¨ªculas mudas, las primeras sonoras, aquellas que el avance tecnol¨®gico de la industria hizo obsoletas, poco o nada quedar¨ªa de los primeros cuarenta a?os de la historia del cine.

En expresi¨®n feliz, pero dotada de un sentido de denuncia que el tiempo ha demostrado responder s¨®lo a intereses ideol¨®gicos, Ilya Ehremburg calificaba a Hollywood como "f¨¢brica de sue?os". ?Hab¨ªa que justificar la condici¨®n de cine como arte para merecer su reconocimiento? Perm¨ªtanme la iron¨ªa de un peque?o desplazamiento de especialista: ?todav¨ªa hoy debemos justificar la condici¨®n del cine como arte para merecer su conservaci¨®n?

Si, en su origen, las filmotecas nacieron sorteando la legalidad, pirateando, "robando" copias que leg¨ªtimamente no les pertenec¨ªan, escondiendo en sus almacenes aquellas pel¨ªculas que el desinter¨¦s, la censura pol¨ªtica, la competencia comercial o el simple abandono hubieran hecho desaparecer, su traducci¨®n actual exige de ellas que, superados los rencores, alarguen la mano a los productores para hacerles ver que son ellos, en primera y ¨²ltima instancia, los que mayor rentabilidad van a sacar a una buena conservaci¨®n de sus pel¨ªculas.

En Espa?a -y en buena parte de Europa-, la producci¨®n cinematogr¨¢fica est¨¢ protegida econ¨®micamente por el Estado. Las productoras est¨¢n obligadas a entregar una copia de exhibici¨®n a la entidad administrativa que ha participado con subvenciones. Las copias, con m¨¢s o menos celeridad, acaban entreg¨¢ndose. Sin embargo, las productoras, que no contemplan entre sus gastos los derivados de la conservaci¨®n, no disponen de liquidez a la hora de entregar a las filmotecas p¨²blicas materiales adecuados de conservaci¨®n (internegativos, duplicados de sonido, lavenders, bandas de color, etc¨¦tera), aun cuando la Filmoteca Espa?ola corra con parte de los gastos. El resultado es que las copias de exhibici¨®n que acaban siendo entregadas suelen ser primeras reproducciones mal etalonadas (sin equilibrio de tonalidades).

Las subvenciones a las restauraciones cinematogr¨¢ficas de viejos filmes se justifican de igual modo que las intervenciones arquitect¨®nicas en palacios, iglesias o reparaciones pict¨®ricas. Lo que resulta m¨¢s dif¨ªcil de justificar, debiendo participar todos en reducir el d¨¦ficit p¨²blico, es que, conocedores de los problemas de conservaci¨®n de todo material plastificado, todav¨ªa se considere como responsabilidad s¨®lo p¨²blica y no empresarial la conservaci¨®n de lo producido por el capital privado. El caso de la pel¨ªcula Furtivos (1975) o El esp¨ªritu de la colmena (1973) son ejemplos flagrantes de falta de previsi¨®n. Destrozados los negativos originales por las numerosas copias que se sacaron de ellos -matar a la gallina de los huevos de oro-, la Filmoteca Espa?ola ha debido asesorar a los productores en una car¨ªsima restauraci¨®n que todav¨ªa no ha finalizado, para poder de nuevo exhibirlas. Rescatar de nuevo las matrices.

Conservar los Goya, urge reconocerlo, es algo m¨¢s que una red de mensajeros, virtual o real, repartiendo panes o prebendas para que el "abuelo" y la "ni?a", poco importa, se sacien hoy y pasen hambre ma?ana. Deben saber los productores que est¨¢n cegando un largo camino comercial -que asegura diversificar riesgos- al no contemplar, a priori, en la proyecci¨®n presupuestaria los gastos derivados de la conservaci¨®n, a largo plazo, de lo producido. De correpasillos -cazadores de subvenciones-, los productores deben convertirse en empresarios que apliquen, a lo producido, los conceptos modernos de calidad total y marketing.

No es de recibo que las productoras entreguen a las filmotecas p¨²blicas copias de compromiso que, posteriormente, reclaman para exhibir en festivales o muestras. La colaboraci¨®n entre las filmotecas y la industria cinematogr¨¢fica debe estar regida por la racionalidad. No cabe hoy la concepci¨®n de las filmotecas como instituciones numantinas que siguen almacenando pel¨ªculas contempor¨¢neas obtenidas de cualquier manera. Como no cabe hoy que el gasto derivado de la conservaci¨®n revierta ¨²nicamente en el presupuesto p¨²blico y no en el empresario que, interesado en la rentabilidad de su mercanc¨ªa, est¨¢ directamente implicado en su conservaci¨®n.

Por ¨²ltimo, cuando informamos sobre el futuro, especulamos, avanzamos los acontecimientos, y las proyecciones adquieren para el receptor una corporeidad que no es tal. Es la moda, por ejemplo, de la virtualidad. Con la imagen digital, que est¨¢ llamada a sustituir a la impresa en celuloide, pasa algo parecido, y con el problema de la conservaci¨®n de ¨¦stas, lleg¨¢ndose a creer que, en un futuro pr¨®ximo, las pel¨ªculas, las cintas de pl¨¢stico, desaparecer¨¢n, ocurre lo mismo. En realidad, se trata de una perversi¨®n intr¨ªnseca al concepto ambiguo de virtualidad (s¨ª y no), que nos hace percibir el tiempo a una velocidad mayor del que circula en la historia.

Por una parte, no existe una imagen digital que tenga la definici¨®n, la calidad, de la imagen qu¨ªmica impresa en celuloide. La imagen digital representa una traducci¨®n a n¨²meros demasiado cercanos al infinito y con una complejidad de variables, datos y algoritmos que, a la velocidad de la luz, no aseguran preservar, por el inmenso volumen de informaci¨®n que almacenan, peque?os desv¨ªos que representen al final del recorrido zonas de caos, o, lo que es lo mismo, ¨¢reas nunca bien definidas. Por otra parte, aquellos que a mitad de los a?os ochenta comenzaron a coleccionar pel¨ªculas grabadas en v¨ªdeo se encuentran hoy con que han perdido sus im¨¢genes, las definidas en color, por invasi¨®n del rojo y el azul, y las grabadas en blanco y negro, por la p¨¦rdida de contrastes y la desaparici¨®n de grises en favor del blanco. Es decir, deber¨¢n volver a copiar -en el argot, perder una generaci¨®n- una videoteca, con calidades peores que el s¨ªmil de una fotocopia. Demasiado dinero tirado a la basura para una colecci¨®n de v¨ªdeos, cintas se?aladas, que en ning¨²n caso mantienen la estabilidad de la tinta, del papel y del cart¨®n que componen los materiales de una biblioteca. ?Dispondremos a finales del siglo XXI, en el 2099, de las pel¨ªculas que han sido premiadas en 1999? Conservar los Goya.