?scar Tusquets, la mirada divina

Tusquets arranca con un viaje al condado de Hertfordshire, en Inglaterra, en busca de un manor construido por el arquitecto Edwin Luytens (1869-1944) en 1901. Por el camino, se detiene en los cementerios y memoriales de la Gran Guerra entre Par¨ªs y Calais y en los brit¨¢nicos de Etaples y Thiepeval -este ¨²ltimo debido a Luytens-, y reflexiona sobre la naturaleza de esta arquitectura "para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos" .

Arquitecto, dise?ador, pintor, ?scar Tusquets Blanca (Barcelona, 1941) se dedica tambi¨¦n, desde 1994, a la escritura. Su primer libro, M¨¢s que discutible (Tusquets, 1994), pod¨ªa parecer al lector desatento mera sucesi¨®n de reflexiones sobre el arte y la vida derivadas de sus ocupaciones profesionales. Pero sigui¨® un segundo volumen, titulado Todo es comparable (Anagrama, 1998), y ya por entonces su amigo escritor, Eduardo Mendoza, le advirti¨® que se estaba apartando de la senda de la especulaci¨®n te¨®rica para entrar en terreno literario. Pues bien, Tusquets parece decidido a seguir transitando por ¨¦l. Acaba de llegar a las librer¨ªas una tercera entrega: Dios lo ve (Anagrama; con pr¨®logo, ahora s¨ª, del propio Mendoza).Dios lo ve. Parecer¨ªa que el relativismo impl¨ªcito en los dos t¨ªtulos anteriores ha derivado en certeza, y en cierto modo as¨ª es. Tusquets prosigue aqu¨ª el viaje iniciado en sus obras anteriores -trata de arquitectura, pintura y escultura, pero tambi¨¦n sobre jardiner¨ªa, toreo y aspectos variados de la vida cotidiana-, aunque ahora ha subido un pelda?o en la escala de la autoexigencia: la obsesi¨®n por lo que permanece vivo en la obra cuando ya el artista ha muerto recorre los diversos ensayos agrupados en este volumen.-?Es consciente de que ha escrito un libro sobre la muerte?

-Es un tema que me preocupa mucho y del que trato frecuentemente con mi mujer. Mientras escrib¨ªa, en efecto, se nos han muerto varios amigos ¨ªntimos. Ahora bien, de la muerte s¨®lo se puede hablar desde este lado, el de la vida. Es decir, que hablar de muerte, o de Dios, implica necesariamente pensar en la vida.

Tusquets arranca con un viaje al condado de Hertfordshire, en Inglaterra, en busca de un manor construido por el arquitecto Edwin Luytens (1869-1944) en 1901. Por el camino, se detiene en los cementerios y memoriales de la Gran Guerra entre Par¨ªs y Calais y en los brit¨¢nicos de Etaples y Thiepeval -este ¨²ltimo debido a Luytens-, y reflexiona sobre la naturaleza de esta arquitectura "para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos" . Ya en el manor de Hertfordshire observa un peque?o detalle, apenas visible, bien resuelto por Luytens, y al coment¨¢rselo al actual propietario, ¨¦ste le cuenta c¨®mo el arquitecto aleccionaba a sus proyectistas y colaboradores dici¨¦ndoles que aunque mucha parte de la obra quedara oculta al ojo humano, Dios s¨ª la ve¨ªa. En consecuencia, hab¨ªa que esmerarse igual. De esa an¨¦cdota naci¨® el libro.

-?La arquitectura se explica, pues, como voluntad de permanencia. A eso se le llama voluntad de permanencia frente a la fugacidad de la vida?

-La arquitectura lo es. Hay dos teor¨ªas sobre los or¨ªgenes de la disciplina: la que asegura que nace de la necesidad del hombre de guarecerse del fr¨ªo y las fieras y la que piensa que antes surge como monumento funerario, como recuerdo que se niega a desaparecer. Yo creo que resulta de la combinaci¨®n de los dos aspectos.

-Sin embargo, en este libro se impone m¨¢s el segundo.

-Este libro parte de la una pregunta que aspira a cierto rigor te¨®rico: qu¨¦ determina la validez de una obra m¨¢s all¨¢ de su reconocimiento medi¨¢tico o econ¨®mico. Pongo varios ejemplos al respecto. Miguel ?ngel, mientras esculpe la Piet¨¤ Rondanini, es uno de los m¨¢s impresionantes que conozco: el artista ya es viejo, ha alcanzado el reconocimiento, sabe que va a morir pronto, y sin embargo duda, retoca, suprime una figura... hunde los pies de Cristo en la piedra, sube a la Virgen en una pedalina, deja un brazo colgando de una tercera figura que exist¨ªa anteriormente. Es el pentimento m¨¢s hermoso que ha dado la historia del arte.

-Dios ve incluso la ingenier¨ªa, la estructura oculta. Dedica a este tema otro cap¨ªtulo.

-Tengo muy buenos amigos ingenieros, a pesar de la mala relaci¨®n que se nos supone, debido a que los arquitectos nos apropiamos tradicionalmente de la parte simb¨®lica de la obra y ellos quedan despose¨ªdos. Precisamente este libro subraya que la obra bien hecha est¨¢ tambi¨¦n en lo que no se ve. En respuesta, los ingenieros dec¨ªan de los arquitectos algo tremendo: que no somos lo suficientemente afeminados para ser decoradores, pero que no tenemos los suficientes huevos para ser ingenieros. Pues bien, a m¨ª me ha gustado incluir en el libro una reflexi¨®n sobre la ingenier¨ªa.

-En cierto modo est¨¢ diciendo que el artista debe ser el ojo de Dios, colocarse en su lugar frente a la obra.

-Las emociones surgen de las mitificaciones, desmitificar me parece algo muy triste. La idea es que hay que actuar como si Dios lo viera. Los frisos del Parten¨®n, por ejemplo, conservados en el British Museum contienen detalles que s¨®lo podemos admirar en el museo, nunca mientras formaban parte de la obra original. Y sin embargo all¨ª estaban, para que un d¨ªa fueran descubiertos.

-Descubre lo mismo. Tambi¨¦n en el Palau de la M¨²sica de Barcelona, en cuya restauraci¨®n y ampliaci¨®n usted trabaja desde hace a?os, descubre esa obsesi¨®n por el trabajo como si fuera observado por un ojo superior. [Prepara tambi¨¦n la reforma de 45 salas del Louvre, donde se instalar¨¢n las artes decorativas].

-Aunque no suelo escribir sobre las obras en las que trabajo, en este caso, Dom¨¨nech i Montaner me ha parecido un ejemplo claro de la misma tesis. El solar en el que construy¨® el Palau de la M¨²sica era infame, encerrado entre calles estrechas por las que no pod¨ªa ni pasar el carro de los bomberos si se produc¨ªa un incendio. Pero ¨¦l trabaj¨® como si se tratara de un edificio a los cuatro vientos, como Charles Garnier con la ¨®pera de Par¨ªs. ?Por qu¨¦? Pues porque alg¨²n d¨ªa todo eso tal vez podr¨ªa verse. Y ahora ser¨¢ finalmente as¨ª: la plaza que estamos construyendo permitir¨¢ ver el edificio en plenitud, como nunca hab¨ªa podido verse antes.

-Un edificio que, antes de la revalorizaci¨®n del modernismo, era tomado como ejemplar de la "¨¦poca del mal gusto".

-Josep Pla lo ve¨ªa as¨ª. Si este pa¨ªs hubiera sido rico, del modernismo no quedar¨ªa nada, lo habr¨ªamos derribado. La cuesti¨®n del gusto es complicada, Flaubert dec¨ªa que el mal gusto es el gusto de la generaci¨®n anterior. Entre una tanagra griega y una figura de Lladr¨® t¨¦cnicamente no hay mucha diferencia, la segunda tambi¨¦n est¨¢ muy bien hecha. Como tambi¨¦n est¨¢n bien construidos los edificios de N¨²?ez y Navarro . Entonces, ?d¨®nde est¨¢ la diferencia entre ellos y el arte? No lo s¨¦, el libro acaba con preguntas m¨¢s que con respuestas. Pero el elemento distintivo que sugiero es esa forma de trabajar de los verdaderos artistas como si Dios les mirara.

-Al divino Dal¨ª dedica usted un cap¨ªtulo en el que cuenta la ¨²ltima visita que le hizo, poco antes de su muerte.

-Nos cant¨® una canci¨®n tradicional catalana. Y tras concluirla nos dijo: "Os pod¨¦is ir, ya hab¨¦is visto una pel¨ªcula de Bu?uel". Era su manera de encararse a la muerte, de rematar su propia existencia.