Shakespeare y Cervantes

Adi¨®s, adi¨®s, recu¨¦rdame'. La frase con que el fantasma del padre de Hamlet aparece y desaparece, casi simult¨¢neamente, es el gatillo de la tragedia. Hamlet duda porque recuerda. Act¨²a porque recuerda. Y representa porque recuerda. Hamlet es el memorioso. Donde todos olvidan o quisieran olvidar, ¨¦l se encarga de recordar y recordarles a todos el deber de ser o no ser. Su ubicaci¨®n es an¨®mala. Hamlet es el pr¨ªncipe y habita un palacio lleno de recuerdos din¨¢sticos, Elsinore. Una monarqu¨ªa vive de la tradici¨®n rememorada porque en ello reside su legitimaci¨®n. Hamlet se subleva, precisamente, contra la suplantaci¨®n de la legitimidad por el rey Claudio, hermano asesino del padre de Hamlet. Memoria, sucesi¨®n, legitimidad, son el verdadero 'desnudo pu?al' que Hamlet emplea al precio de la 'quietud' de la muerte.

Si el ingl¨¦s cree en la tragedia de la voluntad y el espa?ol en la comedia de la imaginaci¨®n, los dos saben que s¨®lo es posible mantenerlas mediante 'palabras, palabras, palabras...'

Don Quijote, en cambio, surge de una oscura aldea en una oscura provincia espa?ola. Tan oscura, en verdad, que el a¨²n m¨¢s oscuro autor de la novela no quiere (o no puede) recordar el nombre del lugar. No quiere o no puede: el lugar oscurece, esconde, ennegrece. Es 'la mancha'. All¨ª mismo, con el olvido de Cervantes, empieza la novela moderna, trazando un vasto c¨ªrculo que culmina con la obsesi¨®n del narrador de Proust, en busca del tiempo perdido, o de los narradores de Faulkner, que est¨¢n all¨ª para que no se olvide el peso de la historia, la raza, el crimen de los Sartoris, los Snopes, el Sur...

Hamlet le hace al fantasma de su padre la promesa de desalojar de 'la mesa de mi memoria' todo lo que no sea recuerdo del padre. Vivimos en un mundo de distracciones, afirma el Pr¨ªncipe de Dinamarca, pero mientras la Memoria tenga sitio en la Mesa, toda 'banal constancia' ser¨¢ barrida de ella. La memoria es 'guardi¨¢n de la mente' y as¨ª desea mantenerla Hamlet, al rojo vivo. Macbeth, en cambio, quisiera olvidar, convirtiendo a la memoria en 'humo'. Hamlet quiere recordar un crimen. Macbeth quiere olvidarlo, arrancar de la memoria 'una enraizada desgracia', arrasar los pesares escritos en la mente, encontrar el ant¨ªdoto dulce que limpie al pecho de esa 'peligrosa materia', la memoria, pesar del coraz¨®n... Qu¨¦ contraste con Hamlet y su fervoroso deseo de que la memoria sea 'siempre verde', es decir, palabra perenne del ser.

Semejante tensi¨®n entre el recuerdo y el olvido, semejante 'puesta en abismo' de la memoria, revela la modernidad auroral de Shakespeare y Cervantes. Hamlet, Macbeth, Quijote, son protagonistas de una memoria dif¨ªcil, selectiva. Hamlet quiere recordar un crimen. Macbeth quiere olvidarlo. Quijote s¨®lo quiere recordar, en plural, sus libros y acaba recordando, en singular, su libro. Para la ¨¦pica antigua, este tipo de dilema es ajeno. Lo propio de la ¨¦pica, nos dice Eric Auerbach, es una omni-inclusividad. Todo cabe, todo debe caber en la ¨¦pica. Homero y Virgilio no olvidan nada. En cambio, el coronel Chabert de Balzac ha sido olvidado por su esposa, sus amigos, su sociedad. Todos creen que Chabert muri¨® en el campo de batalla de Eylau. En cambio, Pen¨¦lope teje y desteje convencida de que Odiseo no ha muerto ni ser¨¢ olvidado. Los personajes de la antig¨¹edad poseen nombres y atributos inolvidables, fijos, eternos: Ulises es el prudente, N¨¦stor el domador, el ligero (y col¨¦rico) es Aquiles. En cambio, entre dos escalones, la sirvienta de la casa se olvida del nombre que Walter Shandy quiere darle a su hijo reci¨¦n nacido, Trismegisto, y gracias al olvido de una criada, el 'h¨¦roe' de la novela se ve endilgado, para siempre, con un nombre indeseable, Trist¨¢n.

Gogol le da un soberbio giro a la relaci¨®n entre memoria e identidad. Su p¨ªcaro, Jlestajov, es recordado por todos, pero recordado no como lo que es, sino como lo que no es: el temido Inspector General. Con Kafka, regresamos a la tradici¨®n cervantina: nadie recuerda al agrimensor K. Milan Kundera le da a esta tradici¨®n su vuelta final en El libro de la risa y el olvido, donde aquellos que recuerdan, olvidan. Kundera, escribiendo desde una sociedad represiva y disfrazada, donde nada es lo que dice o parece ser, nos dice que el olvido es la ¨²nica memoria de quienes no pueden o no quieren identificarse a s¨ª mismos o a los dem¨¢s.

En el magn¨ªfico cuento, Instruc

ciones para Richard Howells, Julio Cort¨¢zar nos da otra clave de la memoria y el olvido. El personaje del cuento, el ep¨®nimo Richard Howells, asiste a una representaci¨®n teatral. Hay una mirada de terror en la actriz principal, quien le susurra a Howells el espectador: 'S¨¢lveme. Me quieren matar'. ?Qu¨¦ ha sucedido? ?Ha entrado Howells a la representaci¨®n teatral, o ha ingresado la hero¨ªna al mundo cotidiano de Howells?

Lo que Cort¨¢zar propone es una circulaci¨®n de g¨¦neros, blasfemia que la Ilustraci¨®n -Voltaire notablemente- le reproch¨® a Shakespeare por ofrecer una vulgar ensalada de tragedia y comedia, personajes nobles y burlescos, l¨ªrica y reg¨¹eldo, todo en la misma obra. Pero Cervantes tambi¨¦n rompi¨® g¨¦neros mezclando ¨¦pica y picaresca, novela pastoril y novela de amor, pero sobre todo, novelas dentro de la novela. All¨ª se re¨²nen Shakespeare y Cervantes: en la circulaci¨®n de g¨¦neros, la 'impureza' que ofend¨ªa a Voltaire, la mancha manchega de Quijote y las manos sucias de Macbeth.

Ambos, Shakespeare y Cervantes, acaban reuni¨¦ndose en esta circulaci¨®n de g¨¦neros, verdadero bautizo de la libertad de creaci¨®n moderna. La circulaci¨®n adopta una clara y paralela forma en ambos autores: la de la novela dentro de la novela de Cervantes, que se convierte en teatro dentro del teatro en el retablo de Maese Pedro, d¨¢ndole la mano al play within the play de Shakespeare, teatro dentro del teatro, a fin, dice Hamlet, de 'capturar la conciencia del rey'. Harry Levin, analizando ambos teatros dentro del teatro, sugiere que en Hamlet el rey Claudio interrumpe la representaci¨®n porque el teatro empieza a parecerse demasiado a la realidad. En cambio, en el Quijote, el Caballero de la Triste Figura interrumpe violentamente una representaci¨®n que empieza a parecerse demasiado a la imaginaci¨®n. Claudio quisiera que la realidad fuese una mentira oculta, la muerte del padre de Hamlet. Don Quijote quiere que la fantas¨ªa sea realidad, una princesa prisionera de los moros, salvada por el valor enfurecido de Don Quijote.

Claudio debe matar al teatro para matar a la realidad. Quijote debe matar al teatro para darle vida a la imaginaci¨®n. Quijote es el embajador de la lectura. Hamlet es el embajador de la muerte. Para obligar al mundo a recordar, Hamlet el h¨¦roe del Norte impone la muerte para s¨ª y para los dem¨¢s, como la ¨²nica medida de su energ¨ªa hist¨®rica. Para obligar al mundo a imaginar, Quijote el h¨¦roe del Sur impone el arte, un arte absoluto que ocupa el lugar de una historia muerta. Hamlet es el h¨¦roe de la duda, y su loco escepticismo desencadena un torrente de energ¨ªa mortal. Hamlet le ofrece, al cabo, un sacrificio a la raz¨®n, que es la hija triunfadora de su enfermedad. Don Quijote es el h¨¦roe de la fe. El Hidalgo cree en lo que lee y su sacrificio consiste en recobrar la raz¨®n. Debe, entonces, morir. Cuando Alfonso Quijano se vuelve razonable, Don Quijote ya no puede imaginar.

Hay otra cosa en com¨²n entre Don Quijote y Hamlet. Ambos son figuras incipientes, inimaginables antes de ser puestas en marcha, desde la arcilla de la imaginaci¨®n, por Cervantes y Shakespeare. Los h¨¦roes antiguos nacen armados, como Minerva de la cabeza de Zeus. Son de una pieza, enteros. Don Quijote y Hamlet son inimaginables antes de ser escritos. Ambos pasan de ser figuras inimaginables a ser arquetipos eternos mediante la circulaci¨®n contaminante de g¨¦neros. Su impureza los configura. Claudio Guill¨¦n describe al Quijote como un intenso di¨¢logo de g¨¦neros que se encuentran, dialogan entre s¨ª, se burlan de s¨ª mismos y desesperadamente exigen algo m¨¢s all¨¢ de s¨ª mismos. Y en Hamlet, la libertad de g¨¦nero shakespeareana, la magn¨ªfica mezcla de estilos, sublime y vulgar en la misma di¨¢stole, tan simult¨¢nea como la ret¨®rica del rey Enrique V y el eructo del cobarde Ancient Pistol, ?no coinciden acaso con la confrontaci¨®n de estilos cervantina?

Sancho Panza le da a esta d¨¦

marche -paso, aproximaci¨®n, demarcaci¨®n- su m¨¢s loco sentido cuando el escudero, el representante mismo del realismo terreno, se convierte en el ilusorio gobernador de La ?nsula Barataria, y debe, igual que su amo Don Quijote, aunque menos felizmente, actuar otra ficci¨®n dentro de la ficci¨®n.

Shakespeare tiene su anti-Sancho, el pomposo Polonio, quien de la manera m¨¢s gratificante deletrea su falta de respeto hacia el g¨¦nero (que Polonio, obviamente, respeta porque el g¨¦nero es respetable y Polonio es el guardi¨¢n de la respetabilidad cortesana) cuando anuncia la excelencia de la compa?¨ªa de actores llegada a Elsinore: 'Los mejores actores del mundo, tr¨¢tese la tragedia, comedia, historia pastoral, tr¨¢gico-hist¨®rico, tragic¨®mico-hist¨®rico-pastoral: escena indivisible o poema sin l¨ªmite'.

Los mundos limitados y divisibles de Shakespeare y Cervantes reh¨²san la unidad de lo indivisible, la poes¨ªa de la eternidad. El hombre de la Mancha y el cisne de Avon son aqu¨ª y ahora, son hombres renacentistas. Uno m¨¢s triste que el otro porque su historia espa?ola est¨¢ cansada, agotada por la gesta imperial que circunaveg¨® el orbe y conquist¨® un Nuevo Mundo, y vaciada por la persecuci¨®n y la intolerancia hacia las herencias ¨¢rabe y hebrea, y por eso Cervantes adopta la m¨¢scara de la comedia. El otro m¨¢s triste a¨²n porque no cultiva ilusiones acerca de los actores que se pavonean una hora en el escenario rememorando su gloriosa gesta en Roma o Egipto, en Inglaterra o Escocia, y por eso, en la hora del triunfo isabelino, Shakespeare adopta la m¨¢scara de la tragedia.

Creo que ninguno de los dos cree en Dios pero no pueden decirlo y si el ingl¨¦s cree en la tragedia de la voluntad y el espa?ol en la comedia de la imaginaci¨®n, ambos saben lo dif¨ªcil que es mantener imaginaci¨®n o voluntad excepto mediante 'palabras, palabras, palabras...'.

Quijote el bueno y Macbeth el malo quieren olvidar. Hamlet el ambiguo quiere recordar. Pero Quijote es personaje de novela, Hamlet y Macbeth de teatro. Quijote usa la m¨¢scara de la comedia, Hamlet y Macbeth las de la tragedia. Quijote lee y es le¨ªdo. Hamlet y Macbeth representan y son vistos. Borges se pregunta por qu¨¦ motivo nos inquieta tanto que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet. Tales inversiones, sugiere Borges, sugieren a su vez que si los personajes de una obra de ficci¨®n pueden ser lectores o espectadores, nosotros, lectores y espectadores tambi¨¦n, tambi¨¦n podemos ser ficciones.