Fotograf¨ªas invisibles

El paisaje que nos mira y las sombras que contienen sus formas est¨¢n entre las mejores im¨¢genes de Juan de Sande (1964). Desiertos, caminos, carreteras y ¨¢rboles hablan del efecto de la luz sesgada -como la verdad, que deber¨ªa decirse sesgada, seg¨²n Dickinson- y s¨®lo los destellos auxiliares vienen del que responde a la llamada de ese paisaje, tan n¨ªtido como enga?oso. De Sande sigue el silencio de la luz sobre un escenario teatral y consigue un significado al otro lado de la sensaci¨®n, pues la imagen ya pertenece al intelecto; donde cre¨ªamos ver un espacio de piel matizada por una helada a medianoche, el fot¨®grafo esconde las tablas de la ficci¨®n -las del Palacio Real- donde la farsa o la tragedia han quedado reducidas a paciencia. Otras im¨¢genes -todas de gran formato- invitan a avanzar por carreteras secundarias, como poemas de b¨²squeda o viajes que rastrean la met¨¢fora del espacio. Monta?as en medio de vastas extensiones des¨¦rticas bajo cielos formidables son citas de lo sublime atmosf¨¦rico alejadas del pintoresquismo que describe las obsesiones de la fotograf¨ªa actual encerradas en espacios claustrof¨®bicos y aburridos. Y a pesar de tanta nitidez, lo que m¨¢s se nos resiste es ese trascendental sentido que resulta tan expresivo cuando la imagen se descubre limpia, sin manipular.

En el ensayo La chambre claire, Roland Barthes apunta que una fotograf¨ªa 'siempre es invisible, no es lo que percibimos'. Esto supone no distinguir de forma r¨¢pida el significante -la foto- del significado -el objeto reproducido-. Anotemos el gran ox¨ªmoron que produce esta t¨¦cnica, cuando comparamos la obra del autor madrile?o con las llamadas -si seguimos a Barthes- 'contra-souvenir' que propone el alicantino Antonio Alcaraz (1963) en su serie Memoria del futuro. Si De Sande atrapa los detalles sorprendentes de la realidad, hasta hacerla distante, casi majestuosa, Alcaraz manipula el pasado a trav¨¦s de fotograf¨ªas de dep¨®sitos, puentes y naves metal¨²rgicas, y descubre por medio de la fragmentaci¨®n y la repetici¨®n antiguas f¨¢bricas y edificios que han perdido su funcionalidad, garantizando su dominio sobre la experiencia presente. Estructuras que fueron hechas para el futuro; un 'futuro' que el autor oculta bajo el ¨®leo o borra con carboncillo una vez ha transferido la fotograf¨ªa a la tela. Pintura como materia y espacio; y fotograf¨ªa como imagen referencial. La fotograf¨ªa bloquea ese recuerdo a trav¨¦s de la intervenci¨®n del autor. Estamos ante el 'esto exist¨ªa' del, para entendernos, 'metapictorialismo' de Alcaraz (sus fotograf¨ªas de arquitecturas industriales est¨¢n descritas en t¨¦rminos negativos, o permiten que su acabado se produzca en la pintura) y la 'supervivencia espiritual' de los paisajes reales de De Sande (aqu¨ª el autor se comporta como un narrador que desea superar la exactitud fotogr¨¢fica). Perfectas analog¨ªas de las intenciones de gran parte de la actividad art¨ªstica actual que demuestran que el arte, como la memoria, se pone de nuevo de parte de la imaginaci¨®n.