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Atormentado por su visi¨®n de las aflicciones de los seres humanos, Joseph Beuys simplific¨® su pensamiento a trav¨¦s de una vehemencia moral que casi escond¨ªa su arte. Por eso, como un cham¨¢n o un hechicero -para algunos fue simplemente un embustero- con poder para curar a una sociedad que ¨¦l consideraba muerta, decidi¨® elevar el estatus de los animales al de los hombres y mujeres. Sus acciones desarrollaban 'fuerzas' que estaban m¨¢s all¨¢ del conocimiento humano, pero al mismo tiempo defend¨ªa un 'concepto de arte ampliado' que reivindicaba el derecho de todos a ser artistas y a elaborar una 'obra de arte total'. Beuys fue el ¨²nico creador que plant¨® cara al anticoncepto de arte de Duchamp al poner en acci¨®n sus exorcismos teutones de claro sentido antropol¨®gico. En uno de los m¨¢s 'antifluxus', el titulado C¨®mo se explican los cuadros a una liebre muerta (1965), se transform¨® en escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y pan de oro. Sosten¨ªa en sus brazos, como una virgen con el ni?o, al animal lebruno mientras le contaba el sentido de sus propios dibujos que colgaban en la sala de la galer¨ªa Schemela de D¨¹sseldorf: 'Le dec¨ªa que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significaci¨®n. Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarrollo pol¨ªtico del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deber¨ªan a?adirse al pensamiento positivista que sigue prevaleciendo en la actualidad'.

En sus acciones, Beuys fue un san Ignacio de Loyola, el Manu Chao de los descontentos, el Hadji Murad tolstoiano o un Jos¨¦ Bov¨¦

Esta exigencia redentora la llev¨® consigo hasta la ¨²ltima de sus acciones, el 25 de mayo de 1974, el drama titulado I like America and America likes me, en el que, envuelto en fieltro, convivi¨® con un coyote llamado Little John. Tres d¨ªas y tres noches dur¨® su di¨¢logo con el animal sagrado de los indios americanos. Beuys se acostumbr¨® al coyote, y ¨¦ste a Beuys, hasta el punto de que el artista lleg¨® a dormir sobre la paja que serv¨ªa de lecho al perro salvaje y Johnny sobre las tiras de fieltro de su amigo. La acci¨®n termin¨® cuando Beuys abraz¨® tiernamente al animal y esparci¨® la paja por el suelo de la galer¨ªa, antes de ser conducido en ambulancia al aeropuerto JFK sin pisar otro suelo de Nueva York que el de la galer¨ªa.

El mismo sentido profundo de conmoci¨®n y desapasionamiento se encuentra en la pieza Rayo iluminando un venado (1958-1985), una de sus obras m¨¢s henchidas de vida, lo que demuestra que Beuys -quien fue soldado disciplinado y aguerrido, aunque de salud quebrantada- fue un extraordinario estratega tanto en los ataques por sorpresa -acciones- como en las batallas organizadas -instalaciones-. Esta impresionante obra que ahora recupera el Guggenheim sirve para articular el discurso de la exposici¨®n (patrocinada por el BBK) Proceso y materialidad en el arte de mediados del XX, centrada en el arte povera y antiforma que llev¨® a la escultura, desligada ya de toda servidumbre est¨¦tica, a ser entendida como una compleja superposici¨®n y encadenamiento de campos autobiogr¨¢ficos, sociales, pol¨ªticos, m¨ªticos y art¨ªsticos. El anti-arte de Beuys iba a servir para curar, educar o redimir al ser humano perdido en el caos del mundo global.

En sus acciones, Beuys fue un san Ignacio de Loyola, el Manu Chao de los descontentos, el Hadji Murad tolstoiano (el h¨¦roe t¨¢rtaro reconvertido) o un Jos¨¦ Bov¨¦ en la Difesa della Natura, y recurri¨® al rito con los animales para expresar las relaciones de contenido con el nacimiento y la muerte. Sus 'ejercicios espirituales', plasmados en la pieza bilba¨ªna recientemente adquirida por el museo, est¨¢n articulados por amorfos 'animales primigenios' que rodean una gigantesca monta?a de arcilla moldeada en yeso y fundida para convertirla en la escultura del rayo que, invertida, es un rel¨¢mpago metaf¨®rico que ilumina al venado.

El montaje de estas obras, con un poderos¨ªsimo Janis Kounellis -sus paneles de acero, carb¨®n y sacos de arpillera de finales de los ochenta- que dialoga con Mario Merz -Cocodrilo de N¨ªger (1989) y el igl¨² Ciudad ideal (1989)-, Robert Morris -sus fieltros negros y rosas (1970-1973) que contrastan con sus monta?osas vigas de aluminio (1967)- y Richard Serra -Serpiente (1994-1996) y Shafrazi (1974)-, abre un pasaje en la sala dedicada a las esculturas, vitrinas, instalaciones y dibujos que de Beuys posee la colecci¨®n norteamericana; en ellas se da el uso repetitivo de materiales que por sus cualidades f¨ªsicas revelan sentidos metaf¨®ricos -el fieltro, la grasa, la miel, botellas, palas, cajas, tinteros, moldes, coches y pianos- de su periodo italiano (Terremoto, 1981) y Difesa della Natura (1983-1985).

Otra sala dedicada al neoexpresionismo alem¨¢n alberga una pieza de excepci¨®n, la pintura de un 'pintor sin pintura', Gerhard Richter (Marina, 1998), incorporada recientemente a la marca Guggenheim, y el Sigmar Polke La leche matutina de Kathreiner (1980), dos pintores que, como Beuys, replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo, autor¨ªa, expresividad y autenticidad. Su oposici¨®n, tanto ideol¨®gica como formal, al pop americano y al realismo imperialista y capitalista fue compartida por Georg Baselitz (La espigadora (1978), Cuadro trece, 1993), que tambi¨¦n persigue esa idea del 'ornamento con contenido', aunque en el caso de Anselm Kiefer (Seraf¨ªn, 1983) se vuelve rom¨¢ntica y nocturna. Los cuadros de ¨¦ste funcionan como un palimpsesto y, a la vez, est¨¢n en peligro de ser destruidos. Como la Historia. Pero en Kiefer lo que importa es la cualidad de su angustia, y de ella depende la fuerza de su pintura.

Tres nuevas presentaciones de la colecci¨®n permanente. Museo Guggenheim Bilbao. Abandoibarra, Et. 2. Bilbao. Hasta enero de 2003.