La segunda piel de Carlos Saura

La producci¨®n fotogr¨¢fica de Carlos Saura participa de una suerte de esquizofrenia que la enriquece por sus contrastes; por un lado est¨¢ su obra digitalizada -la m¨¢s reciente, si bien nos consta que en este campo fue un tanto profeta y arriesg¨® cuando nadie apostaba nada por estas t¨¦cnicas-, por otro, la que ya forma parte de su memoria, m¨¢s intimista; pero sobre todo, los registros m¨¢s destacables, de referencia, son los que forman parte de un ¨¢lbum realizado en una Espa?a gris, captados entre los a?os 1954 y 1964. Despu¨¦s nos llegan las escenas familiares, entra?ables, captadas a modo de diario, realizadas hasta la fecha. Ahora presenta en Barcelona, en la Fundaci¨®n C¨ªrculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, C¨ªrculo del Arte, una colecci¨®n de 41 instant¨¢neas realizadas en 1961, que bien pueden considerarse como la continuaci¨®n de su anterior, y reciente, muestra Carlos Saura, fot¨®grafo. A?os de juventud (1949-1962). Lo hace junto a una serie de 39 dibujos suyos para el story-board de la pel¨ªcula Goya en Burdeos y 80 grabados pertenecientes a la novena edici¨®n de los Caprichos de Goya (1908-1912), cedidos para la ocasi¨®n por el Consorcio Goya-Fuendetodos y la Diputaci¨®n Provincial de Zaragoza. Resulta necesario hacer esta precisi¨®n de contexto porque es aqu¨ª donde las im¨¢genes fotogr¨¢ficas adquieren una dimensi¨®n singular que posiblemente tendr¨ªan otras lecturas si funcionaran de manera aislada.

Carlos Saura es un excelente fot¨®grafo, representa arquet¨ªpicamente la forma de hacer m¨¢s pura de los a?os cincuenta, lo hizo sin la necesidad de ampararse en grupo alguno definitorio de una tendencia (lo cual fue un s¨ªntoma propio de los primeros espadas de la c¨¢mara de esa ¨¦poca). Para ¨¦l, la fotograf¨ªa es 'como su segunda piel', as¨ª la define. Aqu¨ª documenta un Madrid ya inexistente, que conecta en el inconsciente con las pinturas de Antonio L¨®pez y los textos reinterpretados de Ram¨®n G¨®mez de la Serna. Instant¨¢neas que pese a tener la vocaci¨®n de documento -Saura dice que 'humilde'- van m¨¢s all¨¢ de lo estricto de un certificado de presencia. Trascienden, por lo po¨¦tico, la mera realidad de la Ribera de Curtidores y v¨ªas adyacentes (resulta especialmente descriptivo y anal¨ªtico en sus registros de rostros, calles y objetos -especialmente ediciones de libros de segunda mano-, cuentos de ni?os, transe¨²ntes, villanos, coches familiares que parecen muebles, armas, brujas, objetos carlistas, en general de cosas amontonadas... y, sobre todo, cuadros goyescos, mu?ecos y Cristos). Porque fiel a los textos, para ¨¦l, 'todo en El Rastro est¨¢ redimido y libertado, hasta los Cristos est¨¢n redimidos de sus estigmas y de su s¨ªmbolo, m¨¢s pesado que su cruz (...)'.

Al ver estas im¨¢genes quie-

tas, indefectiblemente, nos evocan lo mejor de las ra¨ªces m¨¢s profundas del director de cine -del Saura din¨¢mico, de ese su gran aliado a la fotograf¨ªa en pantalla que es el maestro Storaro-. Son tomas que recuerdan algo que explicaba muy descriptivamente un texto de N¨¦stor Almendros contenido en un libro -para m¨ª de cabecera-, prologado por Fran?ois Truffaut: D¨ªas de una c¨¢mara), en donde escrib¨ªa que 'la evaluaci¨®n del equilibrio de las luces, dentro del cuadro, s¨®lo es perfecta cuando el director de fotograf¨ªa -en el cine, obviamente- est¨¢ mirando y viendo constantemente a trav¨¦s del visor de la c¨¢mara durante la preparaci¨®n del plano, porque en el visor la imagen es la que luego se va a ver en pantalla'. Posiblemente ¨¦sa sea la forma de mirar de Saura a trav¨¦s del visor de su Leica, la de hacer fotos como si hiciera cine.