El entretenimiento ilusorio

Uno de los aspectos m¨¢s caracter¨ªsticos y sorprendentes del mundo del espect¨¢culo en Estados Unidos -desde el cine hasta la m¨²sica popular- es el rigor mani¨¢tico con el que cada aspecto de su producci¨®n est¨¢ planeado: nada se deja al azar, aunque se trate de una simple actividad que consiste en hacer pasar un buen rato a un gran n¨²mero de gente.

Supongo que en muchos pa¨ªses de Europa y Am¨¦rica Latina este tipo de cuidadosa organizaci¨®n no es infrecuente, pero sospecho que es principalmente por imitaci¨®n del modelo norteamericano de show business, que sienta la pauta. Mientras los espectadores se r¨ªen o se divierten viendo y escuchando espect¨¢culos, obras o programas que, en el fondo, son banales y conscientes de su propia condici¨®n ef¨ªmera, sus creadores, productores y organizadores tratan de calcular de modo preciso no s¨®lo el contenido y la forma de lo que ofrecen, sino el momento m¨¢s oportuno para lanzarlo, el tipo de audiencia a la cual se dirige y la clase de reacci¨®n que tendr¨¢. Es casi milagroso que algo tan carente de espontaneidad sea a¨²n capaz de entretener. La cultura popular o de masas podr¨¢ ser todo lo light que se quiera, pero su concepci¨®n y preparaci¨®n no puede ser m¨¢s prolija y 'seria'.

Al llegar a este pa¨ªs, me llam¨® la atenci¨®n que hubiese dos ¨¦pocas propicias para la presentaci¨®n de pel¨ªculas ligeras, dirigidas sobre todo al p¨²blico m¨¢s joven y menos exigente: el verano y la Navidad.

Por cierto, en otras partes y en otros campos ocurre lo mismo; por ejemplo, con la industria editorial y sus Libros para el verano. Pero lo notable en el caso angloamericano es que esos productos casi desplazan del todo a los otros y son los que obtienen las m¨¢s altas recaudaciones, por lo cual ocupan un puesto muy importante en los planes y presupuestos de las compa?¨ªas cinematogr¨¢ficas. Algo muy similar pasa con los programas de televisi¨®n, que cambian y crean nuevos programas para satisfacer las espec¨ªficas demandas de la temporada. Las consecuencias de eso son profundas: no s¨®lo ocurre que en estas fechas es casi imposible encontrar una pel¨ªcula o serie que no sea de ¨ªnfima calidad o abiertamente est¨²pida, sino que el ¨¦xito habitual de esos filmes y programas televisivos contribuye a la percepci¨®n general de que, cuanto m¨¢s se rebaje el nivel de lo que se ofrece, mejores son los resultados y mayores las ganancias.

El impacto que esto tiene sobre la creatividad de los j¨®venes cineastas y directores de televisi¨®n es o puede ser tambi¨¦n muy negativo.

Los escritores de televisi¨®n m¨¢s experimentados de las series de sitcoms -abreviatura de 'comedias de situaci¨®n'- saben perfectamente que, no importa cu¨¢l sea el argumento (si es que se dan ese lujo), cada episodio debe tener un n¨²mero requerido de chistes, a raz¨®n de, digamos, un chiste cada 30 segundos. Esos chistes est¨¢n, adem¨¢s, estimulados por las cintas con carcajadas 'enlatadas' que nos inducen a pensar que es momento de re¨ªrse. La idea es automatizar la respuesta de la teleaudiencia lo m¨¢s posible para mantenerla pendiente de lo que est¨¢ viendo, aunque su atenci¨®n decaiga. Por esa misma raz¨®n, los comerciales est¨¢n grabados en un volumen ligeramente m¨¢s alto; as¨ª se reanima al p¨²blico cada vez m¨¢s entontecido. Los presentadores-comediantes del tipo de David Letterman o Jay Leno (que compiten cada noche por varios millones de espectadores) parecen maestros de la improvisaci¨®n y la acotaci¨®n instant¨¢nea. La verdad es que cada chiste ha sido previamente examinado para estar seguros de que, adem¨¢s de no ofender a las feministas, a los defensores de animales, a los grupos religiosos o a las minor¨ªas, son graciosos y todo el mundo los entiende. Una vez, el caricaturista Trudeau, autor de la c¨¦lebre tira c¨®mica Doonesbury, hizo la minuciosa 'anatom¨ªa de un chiste' de Leno, cuyo diagrama parec¨ªa el de una maniobra militar en la guerra del Golfo.

El chiste que escuchamos finalmente es lo que queda de una manipulaci¨®n de una multitud de consultores, expertos y t¨¦cnicos de comunicaci¨®n.

El llamado 'cine de acci¨®n' ofrece otro caso digno de inter¨¦s en este contexto. La plausibilidad del argumento o de los personajes no importa; importa que los efectos especiales sean espectaculares, que las escenas de violencia sean realmente brutales (cuanto m¨¢s irreales, m¨¢s 'divertidas'), que haya muchas persecuciones de autos policiales, que los tiroteos y las explosiones sigan un patr¨®n preestablecido y f¨¢cil de reconocer. En la sintaxis del cine de este tipo, la alta velocidad y el sonido estruendoso son fundamentales para que todos sientan que las im¨¢genes son arquetipos, un conjunto de sobreentendidos que no necesitan nuevos desarrollos: forman parte de un c¨®digo puramente ¨®ptico-sonoro que un p¨²blico mayoritario comparte y acepta sin chistar; la familiaridad les evita cualquier esfuerzo mental y las peque?as variantes evitan el aburrimiento. Este efecto es lo que en ingl¨¦s se conoce como motion without emotion (movimiento sin emoci¨®n).

Se dir¨¢, con raz¨®n, que los melodramas y las comedias rom¨¢nticas del cine cl¨¢sico de Hollywood se basaban igualmente en f¨®rmulas y patrones fijos, dise?ados para provocarnos risas o l¨¢grimas. Este tipo de cine -no hay c¨®mo negarlo- es un arte de convenciones dirigido a crear una ilusi¨®n: la ilusi¨®n de que la vida es as¨ª o, al rev¨¦s, de que s¨®lo en el cine es as¨ª. Esa ilusi¨®n se parece al 'pacto narrativo' que una buena novela y el lector establecen para que ¨¦ste crea la ficci¨®n que est¨¢ leyendo. No hay nada de malo en que el cine nos proponga un mundo de sue?os y que nos conquiste con ellos. Pero, en las ¨²ltimas dos d¨¦cadas, la industria ha descubierto que puede tener ¨¦xito prescindiendo del artificio del sue?o y darnos s¨®lo 'signos' visual-auditivos que han sido vaciados de toda vitalidad o autenticidad m¨¢s all¨¢ de su dinamismo f¨ªsico. Como alguna vez me dijo el director cinematogr¨¢fico Jos¨¦ Luis Borau: 'Hollywood fue la f¨¢brica de sue?os; ahora es la f¨¢brica de tonter¨ªas'. Esa diferencia es cr¨ªtica.

En el fondo, estas observaciones describen un fen¨®meno bastante conocido y que todos, en mayor o menor grado, hemos aceptado al punto de que cada vez es m¨¢s dif¨ªcil dar marcha atr¨¢s: se ha convertido en parte de la conducta colectiva seg¨²n la cual se regula la cultura popular. Pero alguien ha elaborado a partir de esos hechos una completa y muy inteligente teor¨ªa sobre el espect¨¢culo: en su reciente libro titulado Life the movie: how entertainment conquered reality (La vida como filme: c¨®mo el entretenimiento conquist¨® la realidad), Neal Gabler describe el fen¨®meno con gran precisi¨®n: la industria ya no nos ofrece entretenimiento, sino la mera ilusi¨®n del entretenimiento. Citando a Umberto Eco, quien observ¨® que los norteamericanos prefieren la copia a la realidad a la que no pueden acceder (lo cual ha sido confirmado por la reciente Torre Eiffel que un hotel de Las Vegas anuncia como 'una aut¨¦ntica r¨¦plica a la mitad de la escala de la original') y a un productor que acu?¨® la frase 'illusion of entertainment', Gabler analiza el asunto como una deliberada renuncia a alcanzar emociones genuinas en el cine y reemplazarlas por experiencias vicarias. Usar el ejemplo de la torre Eiffel de Las Vegas es ilustrativo: nadie, ni el m¨¢s tonto de los espectadores, va a tomar esa copia reducida por el original; pero sabiendo que el p¨²blico se divierte igual o m¨¢s que con la verdadera, se le ofrece la falsificaci¨®n como un suced¨¢neo perfectamente leg¨ªtimo. El signo torre Eiffel est¨¢ all¨ª y basta, aunque falte todo lo dem¨¢s.

De modo an¨¢logo, en el cine y la televisi¨®n se nos brindan meras se?ales, vaciadas de sus contenidos (por m¨¢s elementales que ellos sean), pero que operan en nosotros record¨¢ndonos que ya han probado ser 'entretenidos': funcionan mec¨¢nicamente y por saturaci¨®n, sin necesidad de crear nada que nos comprometa emocionalmente con lo que est¨¢ pasando.

Gabler compara este tipo de espect¨¢culos con un formulario con un n¨²mero fijo de espacios en blanco que el espectador debe d¨®cilmente llenar. Ni siquiera es necesario presentar verdaderos chistes; los guionistas ya est¨¢n adiestrados para crear lo que ellos llaman likeajoke (a modo de chistes) y desatar con ellos el mismo efecto (y con menos esfuerzo) que los aut¨¦nticos chistes.

Hay aqu¨ª una vasta operaci¨®n comercial para someter al p¨²blico a un estado cada vez mayor de cautividad; en realidad, los espectadores est¨¢n dejando de serlo para convertirse en rehenes de t¨¦cnicas de sugesti¨®n y dependencia mental dirigidas a asegurarse la fidelidad de un mercado gigantesco. Si a alguien esto no le parece peligroso que ocurra en un medio tan aparentemente deleznable como el entretenimiento masivo, que se rige por un juego de intereses y gustos colectivos tendientes a ser siempre m¨¢s primarios o burdos, lo invito a pensar en lo que podr¨ªa ocurrir si el mismo m¨¦todo se traslada al campo de la informaci¨®n, sobre todo la de car¨¢cter pol¨ªtico. ?En qu¨¦ momento se decidir¨¢ que, as¨ª como ahora se evitan pel¨ªculas con finales tr¨¢gicos, las noticias dejar¨¢n de reflejar los deprimentes hechos del d¨ªa para inspirarnos sentimientos optimistas y bondadosos? Tal vez no haya que esperar mucho: ya la mayor¨ªa de noticieros han dejado de serlo para convertirse en formas supletorias de entretenimiento que el p¨²blico ve con mayor benepl¨¢cito si hay suficientes sonrisas y un final feliz.

Jos¨¦ Miguel Oviedo es profesor de Literatura en la Universidad de Pensilvania.