'Una compa?¨ªa debe ser una escuela vital'

William Forsythe tiene un alem¨¢n sorprendente hasta por tel¨¦fono, sin nada de acento estadounidense. El core¨®grafo exigi¨® que esta entrevista fuera as¨ª. Del cuestionario previo vet¨® todo lo concerniente a su destino inmediato (la compa?¨ªa Ballet de Francfort t¨¦cnicamente desaparece en 2004, al finalizar su contrato) y tampoco quiso hablar de los bailarines espa?oles que integran desde hace a?os su plantilla. Las funciones desde ma?ana en el Teatro Real ser¨¢n con toda probabilidad la ¨²ltima oportunidad (todav¨ªa quedan localidades) que los madrile?os tengan de ver a este conjunto puntero del ballet contempor¨¢neo.

Pregunta. La cr¨ªtica apunta que su discurso coreogr¨¢fico en los ¨²ltimos tiempos se inclina m¨¢s hacia lo teatral. ?Es real ese abandono de la danza?

'La coreograf¨ªa es como la escritura. Se empieza copiando y luego se evoluciona'

'El ballet s¨ª tiene un fundamento acad¨¦mico, pero el repertorio es muy reaccionario'

Respuesta. No. Para nada. Los que apuntan esa tendencia probablemente no tengan nada que decir. Desde 1979 he utilizado elementos teatrales en mis montajes, pero eso no significa de ninguna manera que desde entonces me est¨¦ apartando de lo que se entiende por danza.

P. Si hablamos de ballet como ejercicio de deconstrucci¨®n, ?cu¨¢ndo empez¨® a sentirse vinculado al deconstructivismo como fondo est¨¦tico de la creaci¨®n coreogr¨¢fica?

R. Creo que esa palabra, deconstructivismo, se utiliza de forma equivocada muchas veces. Quiz¨¢ m¨¢s correcto ser¨ªa utilizar otra, algo as¨ª como desmontaje (Abbauen). Naturalmente, en cualquier trabajo debe de haber, de antemano, una intenci¨®n, una voluntad. Pero, en general, no creo que tenga mucho que ver con mi trabajo.

P. ?Ve alguna relaci¨®n entre el ballet que usted hace o piensa con la arquitectura y la teor¨ªa de proyectos de Daniel Liebeskind?

R. Daniel es muy buen amigo m¨ªo. Hemos discutido mucho sobre dibujo. Y claro que hay una relaci¨®n. Respirar y dibujar es la misma cosa. Se trata de una relaci¨®n que me interesa mucho.

P. El t¨ªtulo de The loss of small detail, la obra que presenta en el Teatro Real, est¨¢ inspirado en Yukio Mishima. ?Hay m¨¢s elementos del escritor japon¨¦s en ese trabajo?

R. Ciertamente. Hay un par de elementos que he utilizado. Ciertas ideas. Pero a partir de esa base, todo se ampl¨ªa a otros referentes. He escrito textos. Y he utilizado otros, tambi¨¦n. Por ejemplo, textos sagrados de otros pa¨ªses. Sobre todo de la zona de la cuenca del Pac¨ªfico. Jap¨®n tambi¨¦n, claro.

P. ?Hay un estilo William Forsythe como tal o se trata mejor de una atomizaci¨®n de los distintos estilos del ballet? Actualmente tiene usted una legi¨®n de imitadores por todas partes.

R. Eso es bonito.

P.?Le gusta? ?No le preocupa?

R. ?Qu¨¦ es eso de imitadores? Bueno, no creo que conozcan toda mi obra. Y en cualquier caso, se trata de un concepto que habr¨ªa que explicar y matizar. Mi hija es escultora. Y en general, se suele empezar copiando a los modelos. Primero copiar. Y luego comparar. Entonces se puede reflexionar. ?Imitar? ?Qu¨¦ es eso? Es como la escritura. Se empieza copiando, y luego se evoluciona hasta que uno se encuentra a s¨ª mismo. En alg¨²n sitio hay que empezar, ?no?

P. Su colaboraci¨®n con el m¨²sico holand¨¦s Thom Willens comenz¨® hace m¨¢s de 15 a?os. ?Qu¨¦ vio y sigue viendo en su m¨²sica?

R. Una cosa muy importante: Thom me ha dado espacio para trabajar. Ha creado un espacio en el que me siento c¨®modo. Tiene un gran talento, un talento muy amplio, muy diversificado. No ha escrito jam¨¢s dos veces la misma pieza.

P. ?Y se necesita entenderse con el m¨²sico a nivel personal?

R. Efectivamente. Para trabajar a ese nivel, uno necesita a alguien con quien se entienda realmente bien.

P. Si hablamos de la escuela de ballet americano, Martha Graham, George Balanchine: su formaci¨®n es prism¨¢tica y ecl¨¦ctica. Pero usted, ya muy joven, comenz¨® en Europa (Stuttgart con John Cranko, Holanda, Berl¨ªn, Par¨ªs). ?Cree que hay identidades territoriales para el ballet?

R. No, no lo creo. Yo no me siento ligado a ninguna. No hay una compartimentalizaci¨®n del ballet, desde el punto de vista geogr¨¢fico o territorial.

P. Usted ha dicho que 'el estreno de un ballet es el comienzo de un proceso, no el final'.

R. Exacto. Por ejemplo, The loss of small detail. Se trata de una pieza que he trabajado, y vuelto a cambiar en numerosas ocasiones en los ¨²ltimos a?os. Empec¨¦ en 1987, y he cambiado muchas cosas. Ha llegado a haber cinco versiones de esa pieza. La ¨²ltima de 1991.

P. ?Los espectadores de Madrid ver¨¢n esa versi¨®n? ?Alguien que ya la haya visto no notar¨¢ cambios?

R. Por supuesto que s¨ª. Las obras est¨¢n evolucionando en todo momento. Ayer mismo estuve trabajando en ella. Digamos que ahora tenemos una gran versi¨®n de The loss of small detail. O quiz¨¢ mejor, que en Madrid disponemos de la versi¨®n actual. Eso puede cambiar en el futuro.

P. El ballet narrativo resucit¨® en el siglo XX con su admirado John Cranko, pero hoy parece que ha sido usted quien lo ha enterrado definitivamente. ?El ballet como tal ha muerto? ?Tiene sentido reponer a los cl¨¢sicos?

R. El repertorio est¨¢ muerto. Eso es algo que lo sabe todo el mundo. Pero el m¨¦todo no est¨¢ muerto. Al contrario: es algo muy interesante. Es necesario trabajar una y otra vez las cosas. ?se es el problema con el repertorio, con repetir siempre lo mismo: es una manera de pensar vieja, antigua. La danza es algo joven. No s¨®lo los bailarines. La danza en s¨ª es joven. Yo s¨ª creo que el ballet tiene un fundamento acad¨¦mico. Eso es vital. El repertorio es muy reaccionario.

P. ?Entonces c¨®mo conjuga esto con la idea de formar escuela?

R. Bueno, mi compa?¨ªa es una escuela. Una escuela vital. Una escuela con ganas de vivir. Y en el futuro estoy pensando en acentuar ese car¨¢cter de escuela. Supongo que en el fondo, lo que soy es un maestro, en el sentido de ense?ar. Un profesor.

P. Varias veces ha regresado usted a Bach. ?Por qu¨¦ resulta tan adecuado para su danza ultramoderna?

R. Bach es extraordinariamente moderno. Totalmente atemporal. Su m¨²sica es de una trascendencia dif¨ªcil de igualar, siempre m¨¢s all¨¢ de cualquier limitaci¨®n temporal. Muy especial.

P. Se habla mucho de Rodolph von Laban y de usted en una interrelaci¨®n poco explicada. Pero lo que se ve en el escenario resulta herm¨¦tico en este sentido.

R. Lo que sucede es que la relaci¨®n no es superficial, sino que tiene que ver con el m¨¦todo. Laban es un m¨¦todo. Laban no se ve. Se utiliza.