Fantasmas del futuro

La Madonna del futuro es el t¨ªtulo de un relato de Henry James en el cual, como en casi todos los suyos, se trata de un secreto muy bien guardado: en este caso, el secreto de la belleza de la tela de Rafael La Madonna della Seggiola. Theobald, un pintor norteamericano afincado en Florencia a fines del siglo XIX, est¨¢ obsesionado por ese cuadro y, tras haber encontrado a la modelo que juzga ideal, dedica todos sus esfuerzos a prepararse para ejecutarlo. Pero la preparaci¨®n dura 20 a?os y, cuando se dispone a pintar La Madonna del futuro, la juventud ha abandonado las carnes de la muchacha que ten¨ªa que posar y el lienzo, que ha estado acumulando polvo, queda para siempre en blanco para desesperaci¨®n de Theobald. Lo que este relato tiene de aleccionador para la cr¨ªtica de arte es, sin duda, que se?ala a la perfecci¨®n la diferencia entre dos momentos de la misma historia (la historia de la pintura cl¨¢sica occidental): el impulso juvenil de los grandes fundadores, que crearon con sus obras la trama misma de lo que habr¨ªa de ser el territorio en el cual iba a desenvolverse en el futuro esa historia, y el declive final de ese mismo itinerario de perfeccionamiento y progreso, cuando alcanza un l¨ªmite en el cual, aunque "pintar un cuadro" a¨²n signifique para Theobald esencialmente lo mismo que significaba para Rafael, el modelo de belleza que representaba el primero se encuentra en su plazo de caducidad, se?alado por la tela en blanco que el artista no consigue ya cubrir, habitada por un fantasma del pasado que se ha vuelto definitivamente irrecuperable. Por as¨ª decirlo, mientras Theobald se preparaba para conectarse con el pasado, el futuro ha llegado tr¨¢gicamente a su taller.

Arthur Danto nos propone suspender la narraci¨®n de Henry James en este punto, e imaginar a Theobald, desconsolado por su fracaso, visitado esta vez por un fantasma del futuro, un comisario de un museo de Cincinnati de finales del siglo XX; al ver la tela en blanco de Theobald de 1873, inmediatamente la calificar¨¢ como obra maestra y le reconocer¨¢ su car¨¢cter de anticipaci¨®n al porvenir, como un precedente desconocido de Rodchenko, Malevich, Rauschenberg y Ryman, declar¨¢ndose entusiasmado por el t¨ªtulo La Madonna del futuro. El asunto importante de esta an¨¦cdota es que Theobald, que a¨²n pod¨ªa comprender el arte de Rafael y sentirse parte de la misma historia que ¨¦l, ya no podr¨¢ comprender en absoluto en qu¨¦ sentido su tela en blanco puede ser una obra maestra, porque ese futuro del que procede el comisario fant¨¢stico ya forma parte de otra historia (la que comienza precisamente alrededor de 1873) que Danto denomina la poshistoria del arte. Y lo caracter¨ªstico de esta nueva era es que en ella no se pueden imaginar narraciones como la de Henry James, porque las obras de arte actual no generan ninguna historia posterior, ya que cada una tiene su propia historia, por as¨ª decirlo, "completa". Aunque ello no le consolase, Theobald, despu¨¦s de escuchar al fantasma del futuro, tendr¨ªa que preguntarse: "Entonces, ?qu¨¦ es una obra de arte?", que es precisamente la pregunta que nunca se har¨ªa alguien incluido en la misma historia que Rafael, y la que determina todas las narrativas del arte contempor¨¢neo, que precisamente se caracterizan porque cualquier cosa puede formar parte de ellas. Ser¨ªa c¨®modo, en efecto, aceptar como consecuencia la llamada "teor¨ªa institucional del arte" y reconocer como tal a lo que en cada momento las instituciones pertinentes denominan arte. Pero este m¨¦todo "eliminativo" tiene, seg¨²n Danto, el mismo defecto que el reduccionismo caracter¨ªstico de cierta tradici¨®n de la filosof¨ªa anal¨ªtica que denuncia en los ensayos recopilados en El cuerpo/El problema del cuerpo, a saber, que al querer prescindir del vocabulario narrativo y sustituirlo por una terminolog¨ªa sobriamente descriptiva, elimina la posibilidad de que el investigador d¨¦ cuenta de su propia investigaci¨®n y, por tanto, desemboca en una incoherencia entre la teor¨ªa que se defiende y la pr¨¢ctica que se ejerce. El pluralismo del arte contempor¨¢neo es, seg¨²n Danto, el reflejo de una sociedad que, para bien o para mal, ha derribado todas las barreras de la ¨¦poca "hist¨®rica". Y esto, lejos de comportar el fin del discurso cr¨ªtico, significar¨ªa que, puesto que ya no pueden pensarse las obras de arte como "intentos de ir m¨¢s all¨¢" (de Warhol, de Rauschenberg, de Nauman, etc¨¦tera) o de continuar una historia, la historia del arte ha pasado a un plano filos¨®fico. Lo que es, exactamente -y como Danto reconoce-, el punto de vista acerca del "fin de la historia del arte" expuesto por Hegel en 1806. Una anticipaci¨®n que s¨®lo podr¨ªa explicarse si Hegel hubiera sido ¨¦l mismo un fantasma del futuro.

Del mismo autor: M¨¢s all¨¢ de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthist¨®rica. Traducci¨®n de Alfredo Brotons Mu?oz. Akal. Madrid, 2003. 236 p¨¢ginas. 19 euros.