Encogimiento de hombros

Peter Greenaway se dio a conocer aqu¨ª a finales de los a?os ochenta con dos obras raras e interesantes, en las que se propon¨ªa desarrollar -y no lo lograba, pero en su fracaso hab¨ªa distinci¨®n y coherencia- una ecuaci¨®n in¨¦dita entre artes pl¨¢sticas y lenguaje cinematogr¨¢fico. Algunos mediometrajes para la televisi¨®n y los largometrajes El contrato del dibujante y El vientre del arquitecto llamaron la atenci¨®n por lo que ten¨ªan de escapatoria de la norma y por el (ciertamente algo suicida) predominio en la pantalla de la mirada del pintor y del arquitecto sobre la del cineasta. Pero en ellas hab¨ªa una aceptaci¨®n, cuando menos instrumental, del lenguaje del cine como marco expresivo con esos juegos de miradas.

El resultado era discutible, pero de esa zona no firme, dudosa y experimental, se alimentaba y enriquec¨ªa una manera de heterorodoxa y sin precedentes de poner en movimiento la pantalla, lo que debi¨® dar empuje y halago a la invencible tendencia a la originalidad, al prurito de no parecerse a nadie, de este esteta brit¨¢nico, que a partir de enconces fue liberando y desatando hasta el desmelenamiento los subentendidos de esa nueva ecuaci¨®n buscada por ¨¦l, dando lugar, a partir de 1990, con El cocinero, el ladr¨®n, su mujer y su amante, a una diarrea incontenible de ejercicios de destrucci¨®n del lenguaje cinematogr¨¢fico, de anticine o de no-cine, que desembocaron en el callej¨®n sin salida de Prospero's Books y The Pillow Book, entre otros pasos previos del atolladero donde se mete esta ambiciosa Las maletas de Tulse Luper, cuya primera parte nos llega despu¨¦s de haber resbalado sin pena ni gloria en la peligrosa alfombra roja del festival de Cannes.

All¨ª se puso de manifiesto que se ha extinguido, o est¨¢ en trance de hacerlo, el inter¨¦s que hace dos d¨¦cadas despertaron los primeros antifilmes, o videoartes, o los trabajos pl¨¢sticos visuales, y le ha sucedido la desolaci¨®n de la indiferencia, el abismo del encogimiento de hombros.