El 'Potemkin' y Rafael Alberti

Con la excepci¨®n de Azor¨ªn en su vejez, poco inter¨¦s por el cine mostraron modernismo y 98, y menos a¨²n la generaci¨®n siguiente, la de Ortega, Aza?a, Mir¨® o P¨¦rez de Ayala, con una excepci¨®n tambi¨¦n: la de Ram¨®n G¨®mez de la Serna. Hubo de llegar el 27, es decir, la eclosi¨®n de la vanguardia europea, para que poetas y prosistas se entusiasmaran por el nuevo arte de las salas oscuras, que apenas sal¨ªa de su inicial destino como diversi¨®n de barraca de feria. Hoy disponemos de un valios¨ªsimo volumen, Proyector de luna (1999), del historiador, cr¨ªtico y erudito de la comunicaci¨®n Rom¨¢n Gubern, donde el interesado podr¨¢ saciar toda su sed de informaci¨®n sobre el tema. No poco debe este trabajo a sus noticias y juicios.

El filme se estren¨® en Madrid el 9 de mayo de 1931; a la salida se form¨® una manifestaci¨®n tan caldeada que, por orden gubernativa, se prohibi¨® hasta el triunfo del Frente Popular

Yo o¨ª, con car¨¢cter de leyenda, que una copia permanec¨ªa bajo llave en el caj¨®n de la mesa de Sol¨ªs, ministro del Movimiento durante el franquismo. Y que era la ¨²nica en Espa?a

El 'Potemkin' despert¨® admiraci¨®n en su pa¨ªs de producci¨®n y fue, literalmente, una bomba de mano en los pa¨ªses occidentales. Se exhibi¨® por primera vez en Mosc¨² en 1925

El m¨¢s valioso y perdurable cine de los veinte y los treinta interes¨® sobremanera a los escritores de esa promoci¨®n, pero con respecto al gran cine sovi¨¦tico de la ¨¦poca muda, tuvieron una actitud, si cabe, m¨¢s receptiva, pues encarnaba para gran parte de ellos la conjunci¨®n so?ada de est¨¦tica y ideolog¨ªa de cu?o progresista o avanzado, como entonces se dec¨ªa. Conjunci¨®n que ven¨ªa cifrada, m¨¢s all¨¢ de largas y complejas teorizaciones, en algunas palabras s¨¦samo del tiempo. Verbigracia, la palabra "insurrecci¨®n" o "insurreccional". Por ejemplo, la palabra "simultane¨ªsmo". El buque insignia del cine sovi¨¦tico fue, no pod¨ªa ser otra cosa, un acorazado, el Potemkin.

La obra maestra de Eisenstein

Fue la obra maestra y segundo trabajo de un hombre de teatro, nacido en una familia acomodada, en parte jud¨ªa. Homosexual, estudiante de arquitectura, ingenier¨ªa y artes pl¨¢sticas, Sergu¨¦i Mijailovich (o Su Majestad, como prefieren sus admiradores) Eisenstein era un especimen escapado del Renacimiento italiano, que hubiera hecho excelentes migas, o sopas de col a la rusa, con Leonardo de Vinci.

El Acorazado Potemkin iba a integrar una pentalog¨ªa que, en conmemoraci¨®n de las revueltas rusas de 1905 -preludio de la insurrecci¨®n y toma del poder por los s¨®viets del 17-, se inscrib¨ªa en el modelo griffithiano de Intolerancia. No se acab¨® m¨¢s que la gesta del buque amotinado y presa de la mariner¨ªa revolucionaria. La cinta consta de 1.300 tomas, montadas con un dinamismo nuevo, ¨²nico e imantado por su director, con la colaboraci¨®n inestimable y decisiva de uno de los m¨¢s dotados operadores de la historia del s¨¦ptimo arte: ?douard Tiss¨¦.

El Potemkin despert¨® admiraci¨®n en su pa¨ªs de producci¨®n y fue, casi literalmente, una bomba de mano en los pa¨ªses occidentales. Se exhibi¨® por vez primera en Mosc¨², a finales de 1925. Casi un a?o despu¨¦s se mostr¨® en Par¨ªs, para delirio de rojos y surrealistas. Bu?uel tuvo el privilegio de asistir al evento y de ¨¦l habla en sus memorias. La obra fue prohibida de inmediato y autorizada despu¨¦s, con supresiones. En la supuestamente permisiva y liberal Inglaterra, ir¨ªan las cosas a¨²n peor: con otros filmes incendiarios e igualmente geniales de la URSS, ser¨ªa prohibido sin m¨¢s en 1930. El impacto en Alemania fue tan hondo que, fuera de la izquierda, el cojo Goebbels, cuando lleg¨® al poder su partido, se desvivi¨® para que el cine nazi tuviera otro acorazado de fuego al menos igual de potente. Fue in¨²til. La nave bianca de Rossellini, en la Italia fascista, beb¨ªa del Potemkin. En Estados Unidos ocurri¨® lo esperable. Los grandes estudios tiraron de chequera y le pidieron al director un precio por sus servicios, servicios que, cosa curiosa por cierto, y en rigurosa inversi¨®n especular, Lenin intent¨® en vano conseguir de Griffith para que trabajara en Mosc¨². En primer lugar, United Artist contrat¨® a Eisenstein, al cual jubil¨® casi al tiempo, antes siquiera de poner pie en el puerto de Nueva York, oblig¨¢ndole a una vida casi mendicante por diversos pa¨ªses de Europa. Repiti¨® jugada la Paramount, al tim¨®n de la cual, en los primeros treinta y mucho antes, se encontraba Zukor, tan penetrantemente retratado en las p¨¢ginas de F¨¢brica de sue?os, la cr¨®nica del ruso Ilya Ehrenburg, que yo aconsejo siempre leer, alternando sus p¨¢ginas, con las de Anita Loos en su, excelente tambi¨¦n, Adios al Hollywood con un beso. Eisenstein logr¨® llegar a la meca del cine, pero tan s¨®lo llegar. Todos sus proyectos fueron rechazados y al final se le despidi¨®. Lo debieron considerar irrecuperable, un extremista engorroso, c¨¢ustico y despectivo, cosas que evidentemente era. Pudiera pensarse que a su vuelta a casa, tras su fallida aventura cinematogr¨¢fica mexicana, las cosas fueron mejor. Pero corr¨ªan los treinta y al m¨¢ximo cr¨ªtico de cine de la URSS, el camarada Stalin, el cine experimental, revolucionario y vertiginoso de los Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko o Vertov le daba dolor de cabeza. Tom¨® su analg¨¦sico decretando que su cine deb¨ªa aprender de los modelos ?ret¨®ricos?, ?tem¨¢ticos? del cine... ?de Hollywood! ?Ah, perill¨¢n, ?qui¨¦n lo hubiera en ti sospechado, con aquellos bigotazos tan distintos y distantes de los de Menjou?! Dar¨ªa algo por conocer qu¨¦ autores o t¨ªtulos ten¨ªa el padrecito en su fina cabeza: ?Lubitsch, Chaplin, las pel¨ªculas con caballistas, los melodramas de Valentino? Nunca lo sabremos. Pero lo cierto es que Eisenstein, con sus colegas y otros artistas enormes como el m¨²sico Shostakovich, pasaron un calvario progresivamente ostracista que, literalmente, los remat¨® en la flor de la vida y el talento.

Pero ya es hora de que vengamos a nuestro pa¨ªs. El Potemkin se estren¨® antes en Barcelona que en Madrid. All¨ª asisti¨® o pensaron hacerlo a un filme tan moderno pero tambi¨¦n tan militante, un p¨²blico ilustrado, burgu¨¦s hasta la cepa y de esmoquin. Su vocero, el cr¨ªtico Palau, encontr¨® la pel¨ªcula, brutal, primaria y sin refinamiento, cogiendo, claro est¨¢, el r¨¢bano por las hojas. Porque si hubo un realizador de cine sofisticado intelectualmente hasta la asfixia, ese fue don Sergio. De su dilatada labor te¨®rica basta con leer un texto que public¨® Cahiers en 1958, es decir, en su buena y amarilla ¨¦poca, donde el maestro desmonta ante nuestros ojos los mecanismos en que se sostiene el Potemkin y, fundamentalmente, su procedimiento mayor, el cel¨¦berrimo "montaje de atracciones". En ese enjundioso texto se habla con fundamento y sapiencia de la tragedia cl¨¢sica, de la "regla ¨¢urea", de la dial¨¦ctica de Engels y de Lenin, incluyendo hilachas de la riqu¨ªsima teorizaci¨®n que, respecto al cubofuturismo pl¨¢stico y po¨¦tico ruso, iban elaborando te¨®ricos y artistas (Kandinsky, Malevitch, Maiakovski) que, hasta hoy mismo, pasman por su riesgo, novedad e invenci¨®n, autores que, tambi¨¦n, fueron reconocidos por el salivazo georgiano del blando y compasivo Hombre del Mostacho. En otra l¨ªnea que el obtuso y desinformado Palau, hubo otro catal¨¢n famoso a quien tampoco gustaron las singladuras del nav¨ªo bolchevique: Salvador Dal¨ª, en contra de la prosaica burgues¨ªa progresista catalana -de su padre, en resumidas cuentas-, con las derivas, adhesiones y finales que todos sabemos del genio de Figueras, ¨¦ste, para variar, de finos mostachos erguidos, altisonancia que intentaba tapar desmayos y decaimientos bastante m¨¢s l¨²gubres.

La cr¨ªtica y la indagaci¨®n hoy menos caediza, sabemos que fue por otros derroteros. La permanencia del Potemkin a la cabeza del palmar¨¦s mundial de la cr¨ªtica en el 48 y el 58, fue remitiendo despu¨¦s, sin duda a causa de la lenta recepci¨®n de las concepciones bazinianas, a partir de praxis cinematogr¨¢ficas como la profundidad de campo, el movimiento de la c¨¢mara en el encuadre, es decir, la centralidad moderna del plano-secuencia y otros estilemas, que sustitu¨ªan el cine "demostraci¨®n" por el "mostraci¨®n", lo cual abr¨ªa un campo de elecci¨®n moral en el espectador no constre?ido por un uso de la dial¨¦ctica que, en demasiados casos, no pudo sustraerse a un bienintencionado mecanicismo reduccionista y, por lo mismo, falsificador y desechable. Lo que no ha relegado al Potemkin, ni creo que nadie lo consiga en el futuro, al trastero de las antiguallas f¨ªlmicas. En los sesenta y los ochenta, dos cr¨ªticos tan atentos a [Andr¨¦] Bazin como poco sospechosos de izquierdismo dogm¨¢tico, Guarner y Cabrera Infante, argumentaron su admiraci¨®n por el gran cl¨¢sico.

La pasi¨®n del poeta

Y, por fin, aqu¨ª sale a escena Rafael Alberti. Poeta el m¨¢s completo de su generaci¨®n, con Gerardo Diego, por la cantidad de formas que con fortuna utiliz¨® y hasta invent¨®, su pasi¨®n por el cine qued¨® inmortalizada en un conjunto de poemas que glosaban o recreaban a grandes figuras del cine mudo, sobre todo del burlesque americano. Con los preciosos poemas de Alberti, y bajo el t¨ªtulo Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, se pens¨® editar un librito ilustrado por Maruja Mallo, un puro proyecto. Pero el ramillete de poemas s¨ª que nos ha quedado, para honor del idioma y gozo de las generaciones.

Y ahora es el momento de que comparezca tambi¨¦n el fantasma o fantasmagor¨ªa del antet¨ªtulo que encabeza este trabajo.

Choque en el cineclub

La cosa fue as¨ª: en alg¨²n sitio indeterminable y hace desde luego mucho tiempo, le¨ª -?o lo invent¨¦, o lo so?¨¦?- que en una sesi¨®n del Cine-Club Espa?ol, que dirigi¨® en Madrid Gim¨¦nez Caballero a final de los veinte e inicios de los treinta, con motivo del estreno o proyecci¨®n del Potemkin, Alberti, desde un palco del local, antes o tras el pase, ley¨® poemas o textos tan enfervorizados, que provocaron un choque con el propio Gim¨¦nez Caballero, ya en deriva fatal hacia el fascismo. Ahora, gracias tambi¨¦n a la exhaustiva monograf¨ªa de Gubern, sabemos que la pel¨ªcula sovi¨¦tica se puso por vez primera en Madrid el d¨ªa 9 de mayo de 1931, ya proclamada la Rep¨²blica. Que, a la salida de la proyecci¨®n se form¨® Gran V¨ªa abajo, hacia Alcal¨¢, una manifestaci¨®n tan caldeada que al d¨ªa siguiente, por orden gubernativa, se prohibi¨® el filme, prohibici¨®n que dur¨® hasta el triunfo del Frente Popular en febrero del 36. Desde luego que durante la Guerra Civil, con todo el cine sovi¨¦tico, pero no s¨®lo con ¨¦l, se exhibi¨® en la llamada Espa?a leal. Tras la victoria nacionalista, las copias disponibles, cuando no destruidas por los distribuidores y exhibidores, lo ser¨ªan por los nuevos y b¨¢rbaros amos. Eso, a menos que alguno de ellos, cin¨¦filo, se guardara una copia que se cuidar¨ªa muy mucho de proyectar fuera de su casa y para s¨ª mismo, en el rar¨ªsimo caso de que dispusiera de un proyector. Yo o¨ª, con car¨¢cter de leyenda, que una copia del Potemkin permanec¨ªa custodiada y bajo llave en un caj¨®n de la mesa de Sol¨ªs Ruiz, ministro del Movimiento durante el franquismo. Y que era la ¨²nica en Espa?a. El r¨¦gimen de confiscaci¨®n y cautividad ten¨ªa sus razones, que part¨ªan de la fecha de producci¨®n y exhibici¨®n, desembocando en la satanizaci¨®n dictatorial de todo lo sovi¨¦tico, que dur¨® lo que el r¨¦gimen de Franco, ¨¦ste de mostacho rid¨ªculo sobre tard¨ªo. En fecha tan avanzada como 1960, el peri¨®dico Madrid volvi¨® a exorcizar aquella convulsi¨®n f¨ªlmica, recordando que la sublevaci¨®n en julio del 36 y el puerto de Cartagena, y la ejecuci¨®n de la oficialidad, no se hubiera producido sin el nefando ejemplo del Potemkin.

De Alberti, de su presencia y actuaci¨®n en la sesi¨®n madrile?a del 31, las fuentes no dicen nada. Mejor dicho: cuentan que a aquel estreno el poeta del Puerto no acudi¨®, tal vez porque no estaba en Madrid, supuesto que en sus memorias La Arboleda Perdida (II) relata, y por cierto muy bien, c¨®mo la descubri¨® en sus correr¨ªas europeas para aprender t¨¦cnicas teatrales. Sucedi¨® hacia 1932, me parece, en un cine de Brujas. Describe c¨®mo contrastaba aquel fogonazo disolvente y partidario con el car¨¢cter de la ciudad belga, bell¨ªsima, decadente y como fuera del tiempo, Brujas la muerta, seg¨²n el famoso libro que le consagr¨® Rodenbach. Tambi¨¦n aborda el poeta, en sus memorias, la visita al puerto de Odesa, ya en el 34, y su personal homenaje al filme, bajando las c¨¦lebres escaleras que encuadran la secuencia cinematogr¨¢fica m¨¢s famosa, que acaso s¨®lo pueda compartir su renombre con la del asesinato en la ba?era de Marion Crane, personaje interpretado por Janet Leigh en Psicosis, de Hitchcock.

Y ahora viene la guinda del asunto, y, con ella, quiero cerrar este art¨ªculo. Mediando los setenta, mi amigo el escritor y editor Jos¨¦ Esteban me propuso que, con [Ernesto] Gim¨¦nez Caballero, asisti¨¦ramos en un cine madrile?o a la proyecci¨®n de su c¨¦lebre corto de los veinte Esencia de verbena junto con otras joyitas como los noticiarios filmados del Cine-Club Espa?ol, donde aparecen artistas y escritores del tiempo, espa?oles y extranjeros. El antiguo director de la Gaceta Literaria y notorio fascista y franquista, cargado de a?os pero brioso, se situ¨® entre Esteban y yo y la proyecci¨®n transcurri¨® en silencio. A la salida del local y en el camino a la casa de Gim¨¦nez, se me ocurri¨® pedirle que confirmara o no aquellas trifulca del pasado con Alberti que yo ten¨ªa por ciertas. Y entonces, no solamente dio por sentada la asistencia de Alberti y sus palabras o versos revolucionarios, sino que a?adi¨®: "Y, naturalmente, ante aquella provocaci¨®n, comprender¨¢ usted que no hubo m¨¢s remedio que sacar la pistola".

Entorchados de valiente

Caso de darse tal situaci¨®n, y a la vista de los testimonios constatados, o tuvo que producirse en otra sesi¨®n que la del estreno, a?os despu¨¦s, si es cierto que la prohibici¨®n del filme lleg¨® hasta febrero de 1936. Tampoco es veros¨ªmil que entre ese febrero y el fat¨ªdico 18 de julio coincidieran, en un mismo local y para ver el Potemkin, los ya del todo incompatibles Caballero y Alberti. O, en fin, nos hallamos ante una verdadera fantasmagor¨ªa, inventada o aceptada la ajena invenci¨®n, por el viejo escritor falangista, para ponerse entorchados de valiente. No he salido de las dudas hasta el d¨ªa de hoy, pero no pierdo la esperanza de que alguien me saque un d¨ªa de ellas. En mis fugaces coincidencias con Alberti no tuve oportunidad de sacar a cuento el episodio que, repito, yo ten¨ªa por cierto.

El Potemkin, calculada, movilizante y dinamitera met¨¢fora de las revoluciones de matriz marxista-leninista, parodiado, y por lo tanto homenajeado en Bananas por un genio del cine de hoy como Woody Allen, es, a estas alturas, una pel¨ªcula tan "pol¨ªticamente incorrecta", pero tambi¨¦n tan seminal como pueda serlo la racista y grandiosa El nacimiento de una naci¨®n, de Griffith. Y es que hay un momento en que, sin menospreciar los valores hist¨®ricos, en arte nos importa m¨¢s el placer, la perfecci¨®n y la musicalidad de los tercetos encadenados de Dante, por ejemplo, que conocer su militancia g¨¹elfa o gibelina, en las luchas pol¨ªticas de su siglo.