Papas, gritos y crucifixiones

Francis Bacon ha sido, sin lugar a dudas, uno de los pintores m¨¢s singulares -o, mejor, singularizados- del siglo XX. Esto se debe, en buena parte, a que as¨ª lo quiso ¨¦l, y as¨ª lo consigui¨® resisti¨¦ndose a los influjos que le llegaban -y en verdad que le llegaban- desde m¨¢s all¨¢ del mundo en que decidi¨® moverse. Se sabe que apreciaba a cierto Picasso (el de los a?os veinte), a Degas y a Giacometti; que respetaba a algunos pocos contempor¨¢neos (a Sutherland, Auerbach, Lucian Freud, incluso a Duchamp), y que tend¨ªa a menospreciar el arte abstracto por facilitarse demasiado las cosas excluyendo la representaci¨®n de figura humana o la figura en general, renunciando as¨ª a "rasgar el velo" de lo visible.

Bacon se mov¨ªa entre lo sagrado y lo profano. Y lo m¨¢s importante es entender hasta qu¨¦ punto se negaba a distinguir taxativamente entre lo uno y lo otro

La segunda gran retrospectiva que se le dedic¨® en la Tate Gallery hizo proclamar a su director que se trataba del "m¨¢s grande pintor con vida", y a un ministro de Cultura decir que no hab¨ªa habido nadie en el Reino Unido comparable desde Turner. En realidad, ambos exageraban, sobre todo el primero. Pero es que con Bacon, como en su momento ven¨ªa a recordarnos Robert Hughes, resulta dif¨ªcil no exagerar en uno u otro sentido. Sus obras, en efecto (a las que comparaba con una especie de papel matamoscas al que todo se pega), "han atra¨ªdo las alabanzas m¨¢s extremas y las calumnias m¨¢s agrias... Es el tipo de pintor cuya obra genera admiraci¨®n en lugar de afecto".

En cualquier caso, puede que ¨¦sta sea una ocasi¨®n id¨®nea para comprobarlo. Hablamos de una exposici¨®n en el IVAM consistente en una selecci¨®n de 45 obras que m¨¢s tarde viajar¨¢ al Mus¨¦e Maillol de Par¨ªs. Comisariada por Michael Peppiatt, gran especialista en Bacon, con quien ha tratado a lo largo de treinta a?os, intenta mostrar del artista no una visi¨®n retrospectiva al uso, sino una perspectiva de sus relaciones con "lo sagrado y lo profano", fundada en sus crucifixiones y en sus versiones de papas (inspiradas en reproducciones del Inocencio X de Vel¨¢zquez -cuadro que le mantuvo "hipnotizado"- y, por lo dem¨¢s, en alguna fotograf¨ªa de P¨ªo XII).

La verdad es que resulta interesante replantearse a Bacon en estos t¨¦rminos. "Ate¨ªsta" confeso, o m¨¢s bien nihilista riguroso (venimos de la nada y es la nada lo ¨²nico que nos espera); "profano" tambi¨¦n bastante evidente, como en sus im¨¢genes de duros encuentros sexuales, o en sus agresivas deformaciones de la figura papal y de otras muchas, en sus conocidos gustos personales (una homosexualidad a¨²n vivida de forma traum¨¢tica, el abuso del alcohol no siempre fecundo, aunque s¨ª a veces, la ruleta del casino raramente favorable, aunque s¨ª a veces). Parece bastante curioso, en principio, que dedicase tantas pinturas a los temas de la crucifixi¨®n y del papado.

En una entrevista con David Sylvester (en 1962) se le pregunta: "?Has deseado alguna vez hacer un cuadro abstracto?". Y su respuesta es la siguiente: "He deseado hacer formas, como cuando hice originalmente tres basadas en la crucifixi¨®n" (1944), inspiradas, por cierto, en Picasso. No es demasiado sorprendente que Bacon relacionase el arte "abstracto" con la estructura de una cruz, aun cuando en este caso se refiriese a los personajes (trasunto de las Eum¨¦nides o Furias) que habr¨ªan de aparecer en la base, o sobre el suelo. En una versi¨®n de 1962, otro tr¨ªptico, hay una especie de personaje a la derecha que evocar¨ªa, dec¨ªa Bacon, "un gusano reptando cruz abajo" (inspirado en Cimabue), pero que m¨¢s bien parece una vaca colgando de un gancho en un matadero.

La relaci¨®n entre la crucifixi¨®n y el sacrificio de la carne ha sido expl¨ªcitamente establecida por el propio Bacon: era justamente la "carne crucificada" la que le "sonre¨ªa". Era la carne, y no el sujeto humano, lo que ve¨ªa en la cruz (o la estructura abstracta: la cruz como lugar donde la carne queda dispuesta para la muerte o, cuando menos, inmovilizada, como en esos cuadros cuyos personajes aparecen ligados a la cama por medio de una jeringuilla).

En cuanto a los papas, la cosa

no resulta menos complicada. Es casi inveros¨ªmil que un artista que se declaraba "hipnotizado" por una pintura de Vel¨¢zquez (la de Inocencio X) la tuviese en cierto momento, por as¨ª decir, al alcance de la mano y no fuera a verla, conform¨¢ndose con las fotograf¨ªas que hasta entonces hab¨ªa visto de ella. Lo que le interesaba en el c¨¦lebre retrato de Vel¨¢zquez era precisamente "la pintura", es decir, su maestr¨ªa en el profundo retrato del hombre por entonces m¨¢s poderoso del mundo, y no el mero hecho de que se tratase del Sumo Pont¨ªfice, supremo delegado de Dios en la Tierra. Pero esa "pintura" no quiso verla, no se atrevi¨® a confrontarla despu¨¦s de haberla distorsionado tantas veces. Para ello, al parecer, el pintor prefer¨ªa las fotograf¨ªas.

Aqu¨ª nos encontramos con algo verdaderamente interesante. De hecho, como ya he comentado, algunos de los retratos papales de Bacon parecen basados en fotograf¨ªas de P¨ªo XII. Como tambi¨¦n es cierto que el tema recurrente del "grito" (y no s¨®lo el del Papa) no tiene nada que ver -digamos- con Munch o con el existencialismo, o cosas parecidas, sino que se inspiraba en el grito inaudible de la desesperada nurse herida que ve c¨®mo se le escapa el cochecito con el beb¨¦ por las interminables escaleras de Odesa en el Potemkim, la c¨¦lebre pel¨ªcula de Eisenstein. Por otro lado, Bacon dec¨ªa que quiso reproducir ese grito desesperado -la boca abierta con un negro abismo dentro- del mismo modo que Monet hab¨ªa pintado sus nen¨²fares. No lo hizo.

En general, hay que reconocer que Bacon supo reaccionar a los nuevos tiempos. Algunas de sus series de retratos -incluyendo alguna de las papales- pueden funcionar como fotogramas o instant¨¢neas sucesivas: el santo Papa sorprendido como Papa solemne, el Papa gritando, el Papa riendo. Pero nunca sonriendo (puesto que eso mismo, pintar una sonrisa, es justamente lo que, como reconoci¨® a David Sylvester, nunca supo hacer). Le interesaba la figura infinitamente solitaria, no el hombre ungido por el propio Dios. Le hipnotizaba en tanto que pintura (aun desde su reproducci¨®n fotogr¨¢fica), no como imagen de lo sagrado. Al igual que le interesaban la crucifixiones no s¨®lo como im¨¢genes del suplicio, sino en tanto que alternativa al arte abstracto.

Pero ?c¨®mo entender todo esto?

?C¨®mo entender la obra de un hombre que sostiene que destruy¨®, entre tantas, algunas de sus mejores obras? ?Por qu¨¦ se empe?¨® hasta el final en decir que sus versiones de la pintura de Vel¨¢zquez, y de las que ahora se trata en buena parte, eran "lamentables"? Bacon se mov¨ªa, en efecto, entre lo sagrado y lo profano. Y lo m¨¢s importante es entender hasta qu¨¦ punto se negaba a distinguir taxativamente entre lo uno y lo otro.

Si las "crucifixiones" no eran sino un expediente formal -o un "armaz¨®n"- para estimular los sentidos, y si los "papas" no eran sino una manera de interpretar una obra maestra de Vel¨¢zquez, ?qu¨¦ sucede entonces con lo sagrado y lo profano? Puesto que Bacon no era tan ingenuo -ni tan mendaz- como para trabajar "lo sagrado" en forma de meras "crucifixiones" o de retratos de uno u otro Papa, ni para exponer "lo profano" en forma de actos sexuales en pareja o de gritos dram¨¢ticos de nadie. De hecho, ¨¦l no jugaba ese juego tan simple. M¨¢s bien, se dir¨ªa que en su obra tienden a interpenetrarse constantemente ambas dimensiones, de modo que lo sagrado es siempre profanado y lo profano sacralizado. No pod¨ªa ser de otra manera en alguien que, seg¨²n dijo, siempre se sorprend¨ªa de estar vivo cada vez que se despertaba por la ma?ana.