Descripci¨®n de la obra

La pieza pertenece a la colecci¨®n particular del artista Carles Fontser¨¨, famoso por su contribuci¨®n al cartelismo b¨¦lico republicano, pintor, fot¨®grafo y, en el tramo crepuscular de su vida, notable escritor, autor de dos libros de memorias, insurgentes, libres y muy alejados de la visi¨®n can¨®nica del exilio espa?ol. La ¨²ltima localizaci¨®n conocida de la pieza es el estudio, o pied-¨¤-terre, que el artista, vecino habitual de Porqueres, mantiene desde hace a?os en un callej¨®n del barrio viejo de Barcelona. All¨ª ocupa un extremo de la estanter¨ªa del sal¨®n principal, al lado de otras piezas con las que Fontser¨¨ mantiene una delicada relaci¨®n emocional, entre ellas un fragmento de adoqu¨ªn que conserva la ornamentaci¨®n cl¨¢sica de la Barcelona de preguerra.

Carles Fontser¨¨ pens¨® que la capacidad de abstracci¨®n de la naturaleza no resulta de una gratuidad perversa como en el caso del hombre

La historia de la pieza guarda una estrecha relaci¨®n con el lugar que la cobija. En 1976, tres a?os despu¨¦s de su instalaci¨®n permanente en Catalu?a y de haber acabado, as¨ª, con su exilio, el artista adquiri¨® el piso barcelon¨¦s. Su habitabilidad era lamentable. Baste decir que serv¨ªa de asilo a vagabundos y era escenario habitual de alg¨²n decadente encuentro sexual m¨¢s o menos alquilado. Como las tristemente famosas casas de vecindad del Nueva York del siglo XIX, el ¨²nico riesgo que no corr¨ªa era el del incendio, pues las capas de suciedad acumuladas en vigas y paredes lo hac¨ªan t¨¦cnicamente imposible.

Fontser¨¨, que entonces era muy fuerte, y su esposa, Terry, que sigue si¨¦ndolo, entraron en aquella casa sin contemplaciones, dispuestos a regenerarla. Un alba?il les ayud¨®. En un momento determinado se plante¨® el problema de la eliminaci¨®n de los escombros. El alba?il les sugiri¨® que no se anduvieran por las ramas y evitaran los tr¨¢mites inciertos de la municipalidad. Si quer¨ªan tener r¨¢pidamente desocupada la casa y evitarse problemas con los guardias, lo m¨¢s pr¨¢ctico era cargar los escombros en un coche y llevarlos al Camp de la Bota de Barcelona. Inexorablemente la operaci¨®n deber¨ªa hacerse por tandas y de noche, pues era tolerada s¨®lo a costa de permanecer invisible.

Es de este modo como el artista, atravesando calles mal iluminadas y en el ¨²ltimo trecho, recorrido a pie, incluso v¨ªas de ferrocarril, se adentr¨® durante varios d¨ªas en aquel cuarto oscuro, de siniestro recuerdo para la ley, la piedad y el orden civil de la ciudad. Naturalmente, el artista conoc¨ªa lo que hab¨ªa representado el lugar en los primeros tiempos de la posguerra espa?ola, cuando los vencedores lo eligieron como escenario de su venganza. Pero durante aquellas noches de escombros recordaba en especial, quiz¨¢ porque se trat¨® del relato m¨¢s v¨ªvido que nunca le hicieron sobre el escenario, y por otra circunstancia que ahora se ver¨¢, lo que su ¨ªntimo amigo Jaume Miravitlles le hab¨ªa contado acerca de los fusilamientos en los d¨ªas posteriores al fracaso de la insurrecci¨®n franquista en Barcelona.

Miravitlles, seg¨²n su propio relato, no hab¨ªa podido volver a Barcelona la primera vez que quiso porque se lo impidieron los descendientes de algunos militares rebeldes fusilados en el Camp de la Bota. Dijeron: "Si vuelve a la Espa?a de Franco, lo matamos". En julio de 1936 Miravitlles era un alto cargo del Gobierno catal¨¢n. No hab¨ªa sido responsable directo de los fusilamientos, pero hab¨ªa firmado las actas de defunci¨®n por delegaci¨®n del presidente de la Generalitat. Los fusilamientos de los militares se hicieron con p¨²blico. El p¨²blico gritaba y ped¨ªa justicia. Los cad¨¢veres fueron pisoteados. Miravitlles recordaba todo eso. Fontser¨¨ recordaba a Miravitlles explicando todo eso. C¨®mo uno de los militares rebeldes quiso escupirle cuando pas¨®, camino de la muerte, extremadamente p¨¢lido, por delante de ¨¦l. Quiso escupirle. Hizo el gesto. Lo intent¨® de nuevo. Pero no ten¨ªa saliva. C¨®mo otro militar, o quiz¨¢ fuera el mismo, le clav¨® los ojos, odio puro, antes de caer. De esos incidentes no dan cuenta las memorias de Miravitlles. Todo lo contrario: incluso el odio puro se sublima en demanda de humana s¨²plica en el relato autobiogr¨¢fico. Pero aquello, la garganta seca por el miedo y el odio llameante, es lo que hab¨ªa escuchado Fontser¨¨ y en eso pensaba mientras vaciaba casa y memoria en el Camp de la Bota.

Una de las noches encontr¨® la pieza y decidi¨® cargar con ella. La limpi¨®, la observ¨® durante d¨ªas y la guard¨®. La pieza eran cuatro hileras de ladrillo con su argamasa. Har¨ªa un par de palmos cuadrados. La erosi¨®n, probablemente marina, hab¨ªa limado sus bordes y hab¨ªa excavado innumerables orificios. Innumerables, pero ni uno m¨¢s ni uno menos de los que eran necesarios. La pieza presentaba un equilibrio perfecto. Era una obra de arte. Puede pensarse que resulta ins¨®lito el inter¨¦s de Fontser¨¨ por una pieza cuya est¨¦tica era puramente abstracta. ?l, un realista. Un realista ind¨®mito que hab¨ªa cargado contra T¨¤pies, el arte povera, las mandangas. Consta que le dio vueltas al caso. La conclusi¨®n m¨¢s aproximada que se conoce sobre lo que pens¨® es que la capacidad de abstracci¨®n de la naturaleza no resulta de una gratuidad perversa como en el caso del hombre. Eso se dijo, oscuramente.

Lo cierto es que se trata de un trozo de pared¨®n.