Estreno en el MOMA

Pocos museos en el mundo han logrado ejercer tanta influencia en el arte contempor¨¢neo como el MOMA de Nueva York. Con la reapertura de sus puertas tras cuatro a?os de obras, la capacidad de marcar tendencias de la instituci¨®n -y en este caso del arquitecto que la ha dise?ado, el japon¨¦s Yoshio Taniguchi (1937)- ser¨¢ puesta nuevamente a prueba. Y es que la ampliaci¨®n se aleja radicalmente de las formas expresionistas popularizadas por el museo de Frank Gehry en Bilbao y que arquitectos como Zaha Hadid o Daniel Libeskind han contribuido a perpetuar. El origen del ¨¦xito de estos proyectos puede encontrarse en la exposici¨®n que organiz¨® el MOMA en 1988, y que bajo el t¨ªtulo Arquitectura deconstructivista cerr¨® la puerta al pastiche hist¨®rico del posmoderno. Ahora, el propio museo compara la limpia austeridad de la ampliaci¨®n de Taniguchi con las cualidades mostradas en la exposici¨®n Light Construction, organizada en 1995 por el director del departamento de arquitectura y dise?o, Terence Riley, en una especie de autohomenaje: el MOMA monta una exposici¨®n sobre una tendencia, contrata a un arquitecto que encarna esas cualidades para dise?ar su nueva sede y de ah¨ª resulta un nuevo movimiento arquitect¨®nico.

La ampliaci¨®n de Taniguchi es vista como un proyecto urbano m¨¢s que como un ejercicio de identidad arquitect¨®nica

El MOMA no es el Whitney, ni el Guggenheim, ni el Metropolitan; su sello es la modernidad, y cuenta con su propia tradici¨®n. Al entrar en las nuevas salas o en la librer¨ªa, el visitante se encontrar¨¢ con los favoritos habituales -Monet o Matisse- junto a nuevas adquisiciones, como la primera sala permanente dedicada a videoinstalaciones; encontrar¨¢ un museo muy diferente -en lo funcional, lo material y lo estil¨ªstico- del que seguramente recuerda. Para empezar, hay varias entradas: una al restaurante, otra a la secci¨®n did¨¢ctica y dos al museo propiamente dicho, situadas en las calles 53 y 54. La direcci¨®n oficial sigue siendo la de la calle 53, aunque el nuevo acceso se ha desplazado hacia el oeste y est¨¢ se?alado por un panel blanco vertical que sobresale de la fachada negra. En la fila de edificios nuevos y restaurados que flanquean la torre del MOMA -construida por C¨¦sar Pelli como parte de la ampliaci¨®n de 1985-, el brillo reluciente del revestimiento blanco y negro remarca cada una de las piezas de este desfile de historia moderna. Por el contrario, la fachada a la calle 54 es bastante m¨¢s monol¨ªtica, m¨¢s "sint¨¦tica" en palabras de Taniguchi, y funciona como tel¨®n de fondo del jard¨ªn de esculturas. Desde la calle, el muro opaco que separa ¨¦sta del jard¨ªn y las lustrosas fachadas sugieren m¨¢s una caja lacada que un conjunto integrado en el entorno.

Las entradas desde las calles 53

y 54 se encuentran en los extremos de un bloque pasante, que Riley describe como extensi¨®n de la trama de Manhattan, as¨ª como una clara indicaci¨®n de c¨®mo ha enfocado Taniguchi la ampliaci¨®n, como un proyecto urbano m¨¢s que como un ejercicio de identidad arquitect¨®nica. Pero este enfoque, que puede ser el apropiado para una instituci¨®n tan conocida como ¨¦sta, ha necesitado una elaboraci¨®n a escala arquitect¨®nica, aunque en palabras del autor de haber tenido dinero suficiente habr¨ªa "hecho desaparecer" la arquitectura con el fin de crear simplemente un entorno que contuviera personas y objetos. La ampliaci¨®n -de apenas 8.000 metros cuadrados se ha pasado a 11.600 de salas de exposici¨®n- tiene como objeto acomodar los fondos crecientes de la colecci¨®n, pero su coste ha supuesto un aumento del precio de la entrada a 20 d¨®lares, as¨ª como la necesidad de incrementar el n¨²mero de visitantes a m¨¢s de dos millones anuales, es decir, unos 10.000 diarios. No hay duda de que las salas podr¨¢n acogerlos a todos, pero es de temer que la entrada principal est¨¦ algo infradimensionada.

Actualmente ning¨²n museo de arte contempor¨¢neo recibe al p¨²blico con una escalinata de museo de bellas artes, como tampoco se llevan bien la libertad de circulaci¨®n que el MOMA quiere dar a sus visitantes con las salas alineadas que atrapan a ¨¦stos en un circuito interminable de obras maestras. Taniguchi hace desplazarse a los que entran desde la calle 53 hasta un vest¨ªbulo, donde los techos relativamente bajos dan paso a un atrio acristalado de 33 metros de altura. En este punto se gira a la derecha y uno se encuentra con el jard¨ªn de esculturas, detr¨¢s del que se alza el ala did¨¢ctica.

Frente al jard¨ªn, el visitante debe decidir por d¨®nde seguir: a la derecha, asciende un tiro de escaleras -ni anchas ni cl¨¢sicas- junto a un muro de granito oscuro (no hay ascensores, ni escaleras mec¨¢nicas a la vista). Puede que Taniguchi haya hecho desaparecer la arquitectura del nuevo MOMA, pero a trav¨¦s del techo acristalado del atrio central se yergue la torre de Pelli, que ahora ocupa literalmente el centro del museo. Tambi¨¦n pueden detectarse homenajes a Mies van der Rohe; como en el pabell¨®n de Barcelona, al entrar se realiza un giro de 90 grados, seguido de otro de 180, un doble movimiento que deja atr¨¢s el jard¨ªn y la ciudad para ascender al mundo del arte.

En la segunda planta encontra-

mos un atrio de triple altura, en cuyo centro se sit¨²a el Broken Obelisk de Barnett Newman. Este espacio tiene unas dimensiones grandiosas y en t¨¦rminos pr¨¢cticos orienta hacia las salas de un modo parecido al de los atrios de los centros comerciales. Ir¨®nicamente, una de las cr¨ªticas al atrio tipo invernadero y a las escaleras mec¨¢nicas de la ampliaci¨®n de Pelli era su similitud con un centro comercial. El MOMA de Taniguchi no recuerda en absoluto uno de ellos, pero su organizaci¨®n visual sugiere psicol¨®gicamente la situaci¨®n de ir de compras. Quiz¨¢ resulte inevitable la convergencia entre museos y centros comerciales, puesto que aqu¨¦llos dependen cada vez m¨¢s de las ventas de postales y p¨®sters para cuadrar sus presupuestos. ?sta parece ser la estrategia del MOMA: facilitar el consumo de arte con escaparates alrededor del atrio de los que cuelgan un Matisse, un p¨®ster de Campari o una Vespa, y dos escaleras -de nuevo un homenaje a Mies, esta vez al Arts Club de Chicago-, as¨ª como entradas acristaladas que revelan las salas contempor¨¢neas y se?alan los grabados y dibujos que se encuentran en los espacios ciegos hacia los que el visitante se dirige.

Esta fluidez circulatoria de centro comercial se desvanece, sin embargo, cuando intentamos encontrar las obras de arte. Las pasarelas entre las salas a ambos lados del atrio ofrecen de nuevo vistas hacia el jard¨ªn, pero los ascensores y escaleras mec¨¢nicas que conectan las cinco plantas de exposiciones se encuentran demasiado escondidos, sobre todo en relaci¨®n a la cantidad de p¨²blico que se espera. El trayecto concluye en la sexta planta, la de exposiciones temporales. En este punto, hasta el est¨®mago m¨¢s firme puede sentir v¨¦rtigo. El visitante se halla suspendido sobre el atrio, ¨²nicamente separado del abismo por los paneles de vidrio de las pasarelas. Las salas, dispuestas en una planta en H, son espacios amplios pero oscuros, cada una rematada por dos diminutos lucernarios piramidales que se asoman a la ciudad y parecen estar fuera de escala. Este detalle, como otros repartidos por el museo, destaca quiz¨¢ precisamente por la importancia concedida al entorno por delante de la arquitectura.

Taniguchi no estuvo representado en la exposici¨®n Light Construction, pero su obra encarna bien el alejamiento de cuestiones formales que el comisario de la misma, Terence Riley, pretend¨ªa identificar. Coincidiendo con la inauguraci¨®n del nuevo MOMA se ha montado una exposici¨®n sobre la obra del arquitecto japon¨¦s. En el cat¨¢logo, Riley escribe: "El proyecto de Taniguchi para el MOMA debe entenderse como una respuesta a las necesidades de una instituci¨®n en particular m¨¢s que como un manifiesto incorp¨®reo sobre c¨®mo deber¨ªan ser en general los museos". Tal afirmaci¨®n llega en un momento de debate candente entre la forma y la configuraci¨®n, o la forma y la "construcci¨®n ligera". Hace siete a?os, cuando Taniguchi gan¨® el concurso, el museo rechaz¨® las formas m¨¢s experimentales y din¨¢micas propuestas por Herzog & De Meuron y Bernard Tschumi. Con ello, la instituci¨®n daba la espalda a la ideolog¨ªa moderna que constituy¨® su raz¨®n de ser; el nuevo edificio no rompe con el pasado, sino que ofrece una continuidad sin fisuras con el mismo, sugiriendo que el MOMA, a pesar de su ambici¨®n, est¨¢ actualmente encerrado en su propia historia.