Schoenberg, la m¨²sica sin atributos

Si dij¨¦ramos que todo gran artista s¨®lo es comprendido cuando se convierte en met¨¢fora, no ser¨ªa raro que se nos reprochara un dudoso tufo borgiano. ?Pero no es ¨¦se, acaso, el trato que les ha correspondido a los grandes de la m¨²sica? Mahler o la neurosis, Beethoven o el destino que llama a la puerta, Mozart o la felicidad creativa, Bach o el protestantismo laborioso en su m¨¢xima expresi¨®n, Wagner o la megaloman¨ªa germ¨¢nica... Pues bien, Arnold Schoenberg (o Sch?nberg, con una di¨¦resis que ¨¦l mismo suprimi¨® cuando se nacionaliz¨® americano) es uno de los grandes en busca de met¨¢fora. Met¨¢fora en singular, adem¨¢s, ya que quiz¨¢ su problema sea la abundancia de ellas. Durante todo el siglo XX, represent¨® la vanguardia, la ruptura con la tonalidad, la creaci¨®n de la dodecafon¨ªa, el expresionismo musical, la airada reacci¨®n del artista jud¨ªo ante el abismo del Holocausto, la abstracci¨®n, el formalismo diab¨®lico, etc¨¦tera, demasiado, en todo caso. A la labor de interpretar lo que Schoenberg pudiera significar se aplicaron desde Thomas Mann hasta Adorno; Boulez anunci¨® su muerte con una prisa sospechosa tras su fallecimiento real (1951), y luego un limbo aderezado por algunas de sus obras y del que peri¨®dicamente se constata que su m¨²sica es demasiado buena como para dejarla de lado, aunque, ?ay!, parece aquejada por una suerte de incomodidad o malestar que no remite con el tiempo.

Y si queremos alguna prueba de ese malestar, dif¨ªcilmente vamos a encontrar mejor ejemplo que Die Gl¨¹ckliche Hand (La mano feliz), extra?a ¨®pera corta y, muy probablemente, la obra cumbre del expresionismo musical. Ma?ana, d¨ªa 20, se estrena en Espa?a, 93 a?os despu¨¦s de su creaci¨®n, y en versi¨®n de concierto, adem¨¢s. Su versi¨®n para la escena parece fuera de los c¨¢lculos de cualquier instituci¨®n l¨ªrica espa?ola para varias generaciones. Pero tampoco Espa?a es un caso aislado y esta obra, extra?a y fascinante, ha sufrido un purgatorio cuyas claves se extienden en varias direcciones. En primer lugar, se trata de una ¨®pera de media hora, que exige un efectivo orquestal abultado, doce cantantes de coro, un cantante solista y dos personajes en escena; la escritura musical est¨¢ erizada de dificultades, pero no m¨¢s que otras ¨®peras de la ¨¦poca, como Wozzeck, Lulu o ese Mois¨¦s y Aaron, del propio Schoenberg, que ninguna ciudad rechaza ya (salvo Madrid). La primera trasgresi¨®n, parece ser la del formato. Y no est¨¢ sola, ya que suerte similar han corrido experiencias l¨ªricas de Bartok, Falla, Ravel, Stravinski y hasta Puccini cuando se atrevi¨® a realizar ¨®peras cortas. Parece que la ley del formato, como en el cine, resulta insuperable.

Pero no ser¨ªa lo ¨²nico, La mano feliz es una experiencia esc¨¦nica abstracta marcada por la exacerbada simbolog¨ªa, el uso estructural del color y un argumento que no envidiar¨ªan los futuros surrealistas. Se abre la escena con un coro de doce hombres (?les resulta familiar el n¨²mero doce?) de los que destacan sus ojos enmarcados en rostros pintados de color y un fondo oscuro que funde sus siluetas (unos ojos intensos sobre un rostro casi abstracto es uno de los temas recurrentes de las pinturas que Schoenberg realiz¨® con una intensidad maniaca). En primer plano, un hombre est¨¢ tendido en el suelo y sobre ¨¦l hay un animal mitol¨®gico que muerde o sujeta su nuca. El hombre deambula sobre s¨ªmbolos, demuestra a unos obreros que es capaz de producir la joya m¨¢s extraordinaria con un simple golpe de martillo y, por supuesto, de su mano feliz que, sin duda, Schoenberg relaciona con su magistral oficio musical, pero que no lo libera de la angustia.

Compuesta entre 1908 y

1912, La mano feliz es un cruce de caminos entre el simbolismo, el expresionismo e incluso una cierta categor¨ªa de psicoan¨¢lisis. Es, tambi¨¦n, el momento de m¨¢xima intensidad en la relaci¨®n que Schoenberg estableci¨® con Kandinsky y que le llev¨® a colaborar con el almanaque Der Blaue Reiter. En ese mismo periodo, el pintor realiz¨® una experiencia esc¨¦nica llamada El sonido amarillo, t¨ªtulo expl¨ªcito de aquella tendencia expresionista hacia la sinestesia, o la capacidad de diferentes sentidos para relacionar las sensaciones.

A?os m¨¢s tarde, Schoenberg habl¨® de esta obra en una conferencia en Breslau, en 1928, y rechaz¨®, como era esperable, todas las etiquetas: simbolismo, expresionismo... Para Schoenberg, La mano feliz era el intento de "hacer m¨²sica con los recursos de la escena". Como el propio m¨²sico era consciente de que tal explicaci¨®n era tramposamente sencilla, aclaraba que su intenci¨®n era desarrollar "el arte de la representaci¨®n de los acontecimientos internos". Hoy d¨ªa, sin embargo, se hace muy dif¨ªcil explicar que tal cosa sea algo distinto de los estereotipos del simbolismo o el expresionismo.

Pero lo que est¨¢ muy claro es que, entre 1910 y 1914, expresionismo, simbolismo, abstracci¨®n, forma pura o incluso acontecimientos internos (para usar la terminolog¨ªa del propio Schoenberg) se dieron la mano, quiz¨¢ feliz, para indagar ese algo m¨¢s que los visionarios artistas de principios del siglo XX intu¨ªan como un mundo regido por la sensibilidad. En el plano musical, Schoenberg cre¨® una obra de extraordinaria calidad y discutible, pero muy significativa, desde el punto de vista de su contenido esc¨¦nico, y por razones acaso rid¨ªculas seguimos sin conocerla y, por tanto, sin evaluar su peso en la historia del arte. Otro h¨¦roe de aquellos a?os, Oscar Wilde, hizo decir al Herodes de su Salom¨¦ esta frase: "No se deben ver s¨ªmbolos en todo, la vida ser¨ªa imposible". Hagamos caso al gran dandi y no nos preguntemos si hay alguna simbolog¨ªa en el hecho de que en Espa?a no se haya interpretado en vivo esta obra y que quiz¨¢ algunos, los menos j¨®venes, no la veamos nunca en una escena, aunque, eso s¨ª, el expresionismo pueda coleccionarse en l¨¢minas y decorar paredes con esos violentos acordes de colores cuya correspondencia musical a¨²n produce rechazo.