Relieves sobre pared

Esta exposici¨®n celebra y acompa?a la concesi¨®n del Premio Julio Gonz¨¢lez a Robert Rauschenberg. Se trata de la quinta edici¨®n del premio anual, antes otorgado a Georg Baselitz, Cy Twombly, Anish Kapoor y Eduardo Chillida ex aequo, y Markus L¨¹pertz. Con el permiso de Twombly -y de Chillida, a quien se le galardon¨® a t¨ªtulo p¨®stumo-, se dir¨ªa que el premio ha ido a parar esta vez a un artista de eminencia indiscutible, dif¨ªcilmente superable por los pr¨®ximos agraciados.

Como se sabe, Robert Rauschenberg (Tejas, 1925) ha ocupado una posici¨®n ejemplarmente singular en el contexto del arte de su ¨¦poca. Hay t¨®picos que resulta inevitable recordar a este prop¨®sito: sus estudios en el Black Mountain College, en donde ense?aba Josef Albers (cuya teor¨ªa del color reducir¨ªa Rauschenberg al absurdo), su perdurable colaboraci¨®n con el core¨®grafo Merce Cunningham, los influjos de John Cage (y, por tanto, de Duchamp), la complicidad con Jasper Johns, la yuxtaposici¨®n de toda clase de materiales brutos, industriales, en las c¨¦lebres combine paintings, la prefiguraci¨®n de ciertos aspectos del pop-art.

En esta ocasi¨®n se ha optado por una muestra selectiva, limitada a cerca de treinta piezas de la serie de Gluts que Rauschenberg ha ido realizando entre 1986 y 1995. "Glut" es un t¨¦rmino dif¨ªcil de traducir. Significa exceso, hartazgo, sobreabundancia. Parece que el motivo inductor lo encontr¨® en una visita a Tejas en plena crisis del petr¨®leo: hab¨ªa demasiado en el mercado y ese exceso se tradujo en una especie de pl¨¦tora de desechos industriales de todas clases. En cualquier caso, aqu¨ª de lo que se trata es de combinaciones de elementos de chatarra (planchas de autom¨®viles, estructuras met¨¢licas, tubos, pedazos de aparatos arruinados) comprimidos, aplastados, ensamblados y, salvo alguna excepci¨®n, colgados de la pared.

Esto podr¨ªa ser entendido, a

primera vista, como un trasunto de aquella famosa declaraci¨®n de Rauschenberg seg¨²n la cual pretend¨ªa "actuar en ese espacio existente entre el arte y la vida", esto es, no confundiendo torpemente ambos dominios, sino introduciendo en el "arte" materiales brutos, extra¨ªdos del contexto cotidiano, extraart¨ªstico, en el que se hallaban "vivos". Pero, m¨¢s all¨¢ de toda experiencia m¨¢s o menos anecd¨®tica, tambi¨¦n puede interpretarse como expresi¨®n del problema conceptual que siempre le ha movido: el de los l¨ªmites de la pintura en cuanto que arte aut¨®nomo.

Se cuenta que, cuando en 1951 present¨® sus White Paintings, siete lienzos blancos verticales, uno al lado del otro, Barnett Newman coment¨®: "?Hum! Es f¨¢cil. El problema es hacer esto con la pintura". Poco despu¨¦s firmar¨ªa su Erased De Kooning Drawing, un dibujo de Willem De Kooning cuidadosamente borrado por Rauschenberg. En efecto, su objetivo era justamente el de ir m¨¢s all¨¢ de la pintura, pero (al igual que su amigo Jasper Johns) sin abandonar sin m¨¢s su peculiar problem¨¢tica, es decir, la derivada de su determinaci¨®n como un (?agotado? ?inagotable?) campo de juego provisto de sus propias leyes y, en consecuencia, de una autonom¨ªa hist¨®ricamente conquistada.

La cuesti¨®n, por tanto, no estriba sustancialmente en la subversi¨®n del arte a trav¨¦s de la vida, ni en los "recuerdos sin nostalgia" de un enclave hist¨®rico tejano; ni, pese a lo que sugiere Rosetta Brooks en el cat¨¢logo, en una mera confrontaci¨®n de la "civilizaci¨®n tecnol¨®gica" en sus fracasos o accidentes: estas cosas est¨¢n en Rauschenberg, pero no son lo principal.

Lo que subyace en estos Gluts, como el propio autor ha reconocido, es una consciente "acentuaci¨®n de los est¨ªmulos visuales" (y acaso pict¨®ricos) de esas im¨¢genes en forma de relieves de pared. Por eso han sido comprimidos: para reducir (no anular) su tridimensionalidad, de tal modo que reaparezcan como referencias negativas de la can¨®nica (y cuestionable) bidimensionalidad de la pintura. Por eso siguen colgando de un muro.