'Un americano en Par¨ªs'

En 1957, Arthur Freed produjo para Metro-Goldwyn-Mayer esta joya del cine Un americano en Par¨ªs, que coincidi¨® con las mejores horas del musical americano, con m¨²sica de Gershwin y coreograf¨ªa de Gene Kelly. La acci¨®n estaba situada en un Par¨ªs inventado, en el que las c¨²pulas del Sacre Coeur presid¨ªan la aventura sentimentaloide y ros¨¢cea de la bohemia parisiense vista por los ojos de una Condesa de Segur reciclada en Hollywood. Son los tiempos de Jean-Paul Sartre, de Albert Camus, del Caf¨¦ de Flore y la Rose Rouge. En Par¨ªs surg¨ªan los primeros movimientos renovadores de la izquierda, cantaban Brassens y Greco. Era el Orpheo de Jean Cocteau y Mar¨ªa Casares. Pero no teman. La pel¨ªcula de Vincente Minnelli ignora cualquier personaje, cualquier hecho que enturbie los clich¨¦s m¨¢s arcaicos de aquel Par¨ªs, reci¨¦n salido sin embargo de una guerra siniestra, de una ocupaci¨®n despiadada. En este Par¨ªs no queda ninguna ruina, no hay restos de mutilaci¨®n, de colaboracionismo o traici¨®n. S¨®lo el Moulin Rouge y la alegr¨ªa ficticia de un pueblo, libre y feliz, en el que los americanos ense?an a cantar en ingl¨¦s a los ni?os de Montmartre y apadrinan a artistas de dudoso talento. Todos llevan su baguette bajo el brazo, su boina sobre la calva y su moustache. Si a esto a?adimos la presencia de Georges Guetary -un Luis Mariano mucho menos viril, pero tan nulo como actor-, a un pianista mediocre como Oscar Levant luciendo sus escasas cualidades de actor, ambos bien entrados en la cuarentena, interpretando a j¨®venes bohemios, y a una Nina Foch, mucho m¨¢s joven, haciendo de mecenas inconcebible de sus mayores, tendremos una idea general de la cosa.

S¨®lo, y sobre todo, tenemos que a?adir a la pareja protagonista: Leslie Caron, francesa, y Gene Kelly, el americano en Par¨ªs. Ella era bailarina solista de los ballets de Montecarlo con Roland Petit. Peque?ita, chatita, insignificante. ?l, un bailar¨ªn, actor, cantante -al que doblaron casi siempre la voz-, cuarent¨®n y macizo, no parec¨ªa tampoco el ideal para su papel de joven rom¨¢ntico y danzar¨ªn. ?Qu¨¦ se pod¨ªa hacer con semejante material? Pues -y ¨¦se es el maravilloso misterio del cinema- una obra maestra del cine mundial de todos los tiempos.

Es la gran ¨¦poca de los producers, los productores ejecutivos, en el cine americano. Ellos eran los creativos, los que inventaban las pel¨ªculas, siempre, claro, avalados por las grandes empresas. Decid¨ªan los costes de producci¨®n, los repartos, los t¨¦cnicos y, por fin, al director, casi siempre con contratos leoninos y la posibilidad de sustituirlo cuando su trabajo -bueno o malo- no respondiera a las expectativas del productor. Esos directores eran, en definitiva, menos importantes que los producers, y en el dominio de la creaci¨®n sol¨ªan imponer su sello personal por encima de los directores, que no sol¨ªan intervenir ni en el montaje ni en la posproducci¨®n, ni ten¨ªan derecho al pataleo cuando no estaban de acuerdo con los trabajos hechos despu¨¦s del rodaje. Es decir, la empresa designaba a un ejecutivo de su confianza para hacer el filme y ¨¦ste era, adem¨¢s, el ¨²nico responsable. Claro que la calidad de la obra segu¨ªa, en gran medida, en manos del director, que era el amo del rodaje, pero no del filme.

Arthur Freed ya hab¨ªa hecho para M. G. M. dos pel¨ªculas extraordinarias que lo hab¨ªan colocado entre los grandes de la casa: El mago de Oz y Meet me in San Louis, dos musicales con una jovenc¨ªsima Judy Garland que enamor¨® a toda Am¨¦rica y a un pedazo del mundo con su fr¨¢gil encanto y su voz maravillosa. Fue la contraofensiva de M. G. M. al ¨¦xito enorme, y poco duradero, de Diana Durbin en la Universal.

Freed, que era un hombre arriesgado, puso su proyecto en las manos m¨¢s eficientes y adecuadas, pero, ante todo, convirti¨® la historia en algo secundario y casi banal y concentr¨® todas sus energ¨ªas en conseguir que lo visual y la m¨²sica mandasen. Ten¨ªa dos triunfos en la mano, de excepci¨®n: la m¨²sica de George Gershwin y la coreograf¨ªa de Gene Kelly. Aquel hombre cuadrado, poco elegante -aparentemente-, tendr¨ªa que superar a Fred Astaire. Y lo consigui¨®. Kelly era un bailar¨ªn de escuela, de una agilidad pasmosa, y Astaire era, b¨¢sicamente, un artista de music-hall, especialista de claqu¨¦. Como core¨®grafo era mucho m¨¢s moderno, m¨¢s Martha Graham. Kelly tuvo que dedicarse a fondo con Leslie Caron, muy limitada como bailarina, y en cuanto al ballet, Kelly cont¨® con lo mejorcito de Hollywood y logr¨® una coreograf¨ªa bell¨ªsima y diferente de lo habitual en el cine musical. El ballet final, de una duraci¨®n de m¨¢s de 16 minutos, es el m¨¢s largo y uno de los m¨¢s bellos que nos ha ofrecido el cine. La m¨²sica es una de las mejores partituras de Gershwin, justo despu¨¦s del esplendor del Concierto en fa. En ella mezcl¨®, como era habitual en ¨¦l, el jazz y lo sinf¨®nico, con gran influencia de Stravinski sobre todo, pero tambi¨¦n de Ravel y hasta de Falla. Incorpor¨® un tema que ¨¦l cre¨ªa franc¨¦s -el baile de los granaderos-, que era en realidad la machicha Primo Melqu¨ªades, muy popular en Francia en aquel tiempo. La pl¨¢stica es tambi¨¦n excepcional. La fotograf¨ªa del ballet -no del filme- es del gran John Alton, uno de los mejores operadores americanos -fallecido recientemente- y de una modernidad total. Por fin, digamos que la direcci¨®n de Vincente Minnelli es magn¨ªfica, con su habitual sentido del ritmo. Pero para m¨ª, la creaci¨®n del filme no es de Minnelli. Stanley Donen o George Cukor lo habr¨ªan hecho igual -si no mejor-. Es (de menos a m¨¢s) de John Alton, George Gershwin, Gene Kelly y sobre todo Arthur Freed. Este mundo de historias est¨²pidas y esplendores visuales durar¨ªa a¨²n unos a?os. Hasta la aparici¨®n de un genio llamado Bob Fosse, que supo darle al cine musical otra profundidad y renov¨® totalmente el g¨¦nero.