Verdi puede con todo

Se mire por donde se mire, la programaci¨®n de una ¨®pera como Don Carlo es siempre un acontecimiento, y ello, independientemente de que sea una nueva producci¨®n o una reposici¨®n, como en esta ocasi¨®n, o que se elija la versi¨®n francesa o alguna de las italianas. Adem¨¢s de ser una de las mejores ¨®peras de Verdi, con lo que ello significa, es una prueba de fuego para evaluar la calidad art¨ªstica de un teatro al requerir, entre otras exigencias, un reparto vocal con muchos papeles de primer nivel. Por si fuera poco, el Real cuenta en su repertorio esc¨¦nico con el espectacular montaje de Hugo de Ana y ten¨ªa adem¨¢s que sacarse la espina de las representaciones de 2001, donde lo musical, tanto orquestal como vocalmente, no estuvo a la altura de las circunstancias, salvo alguna intervenci¨®n aislada. Esta vez, al menos sobre el papel, tanto las voces como la batuta ofrec¨ªan otro tipo de expectativas que, en gran medida, se han cumplido.

Don Carlo es, en primer lugar, una ¨®pera de sentimientos, algo prioritario en todo el teatro musical de Verdi. Ello, al margen de que sea su t¨ªtulo m¨¢s pol¨ªtico y que contenga -como dice Jos¨¦ Luis T¨¦llez, que sabe de Verdi lo que no est¨¢ escrito, en uno de los textos del programa de mano-, "los cuatro elementos m¨¢s arraigados y caracter¨ªsticos del Verdi maduro: la oposici¨®n entre Ley y Deseo; la presencia trascendental del Padre; la denuncia de la dictadura desde posiciones liberales, y un saludable y en¨¦rgico anticlericalismo". La ¨®pera est¨¢, en cualquier caso, cargada de emociones humanas y ello es algo que deben transmitir todos sus int¨¦rpretes, con la voz, con la batuta y quiz¨¢s tambi¨¦n con el montaje, aunque esto ¨²ltimo es m¨¢s discutible, sobre todo si se opta por una soluci¨®n en que lo escenogr¨¢fico prima sobre lo teatral y la descripci¨®n de ambientes sobre la psicolog¨ªa de los personajes.

L¨®pez Cobos comenz¨® contenido, sabiendo que la faena era larga y hab¨ªa que administrarse y llegar en forma hasta el final. Lo consigui¨®. Su direcci¨®n se podr¨ªa definir como elegante en el sentido de transparente. Un ejemplo: el trazo con que acompa?¨® el aria de Felipe II al comienzo del tercer acto, con melancol¨ªa en los violoncellos, dulzura en los violines y claridad virtuosa en el oboe. Permiti¨® as¨ª a Roberto Scandiuzzi uno de los momentos m¨¢s emotivos de la noche, m¨¢s humanos desde la inmediatez y es una l¨¢stima la falta de fuerza que mostr¨® vocalmente el Gran Inquisidor en la escena posterior, porque durante esta fase de la ¨®pera Hugo de Ana estaba mostrando una cercan¨ªa sepultada en otras escenas por la tendencia al exceso esteticista. No con la biblioteca polvorienta, desde luego, ni con la sensaci¨®n de soledad y desamparo que consigui¨® del monarca. Pero, a lo que ¨ªbamos, la orquesta est¨¢ evidentemente en buena forma y L¨®pez Cobos consigui¨® de ella una lectura homog¨¦nea y sin excesos de la ¨®pera, concertando con acierto y sin p¨¦rdidas de tensi¨®n, a pesar del dramatismo controlado.

Dolora Zajick se sali¨® del gui¨®n de la pulcritud y puso el arrebato, el temperamento teatral, el atrevimiento y la energ¨ªa verdiana en su aria del tercer acto, con la que arranc¨® la ovaci¨®n m¨¢s intensa de la noche. Es una cantante de car¨¢cter, ideal para cierto tipo de personajes de ¨®pera con las pasiones al l¨ªmite. Tiene adem¨¢s coraje a raudales, por lo que su O don fatale produjo el efecto de un volc¨¢n en erupci¨®n. Vincenzo La Scola comenz¨® titubeante su aria de salida, sin tiempo para calentar la voz, pero despu¨¦s se vino arriba y, a pesar de alg¨²n pasaje irregular, termin¨® en punta mostrando una voz de peso verdiano y grato color. M¨¢s r¨ªgido se mostr¨® Roberto Frontali y, como se apuntaba m¨¢s arriba, bastante plano Abdrazakov. En cuanto a nuestra Ana Mar¨ªa S¨¢nchez tiene todav¨ªa bastante verde el personaje de Isabel de Valois. Su componente l¨ªrica, a partir de su estupenda zona central, luci¨® sobradamente en el aria del ¨²ltimo acto, pero en el d¨²o posterior con el tenor y en algunos momentos anteriores estuvo limitada de expresividad, algo extra?o en esta cantante tan id¨®nea para este repertorio. Como en 2001, Roberto Scandiuzzi, uno de los pocos supervivientes de aquellas representaciones de esta producci¨®n en el Real, volvi¨® a mostrar profundidad en la comprensi¨®n del complejo personaje de Felipe II.

El dominio aplastante de la componente escenogr¨¢fica en estas representaciones invita a alguna consideraci¨®n adicional sobre el trabajo de Hugo de Ana y sus equipo, ya sin el efecto sorpresa de cuando este montaje se vio hace cuatro a?os. El trabajo es de una factura impecable y entra en la categor¨ªa de lo que podr¨ªa definirse como belleza pict¨®rica o escult¨®rica de pretensiones m¨¢s ambientales u ornamentales que propiamente descriptivas. ?Primero, la est¨¦tica; luego, tal vez, Verdi? Es posible. De todas maneras es una opci¨®n v¨¢lida. El componente b¨¢sico de la escena son las columnas de corte monumental y asfixiante (como tambi¨¦n lo eran para Herbert Wernicke en su montaje de Salzburgo de esta obra, aunque con una intencionalidad m¨¢s narrativa). La iluminaci¨®n es extraordinaria y contribuye lo suyo a la belleza del arranque con ese tel¨®n que se va desvaneciendo en beneficio de lo que ocurre en escena, o a la embriagante y seductora escena del velo en el l¨ªmite del manierismo partiendo de una delicadeza colorista a lo Watteau y un sentido de la composici¨®n hechizante. La grandilocuencia domina en la escena de Atocha con banderas al viento como recurso superconvencional o en el final de la obra con una escultura que aplasta a los personajes e introduce un sentimiento de distancia. Algunas escenas como la de la rebeli¨®n popular est¨¢n, simplemente, mal resueltas y otras, como la citada de la biblioteca, son impecables por la intensidad de los sentimientos que transpiran.