La epopeya del ¨¢ngel ca¨ªdo

Todo en John Milton (16081674) parece predispuesto a la epopeya: ¨¦l mismo fue un verdadero tit¨¢n, un revolucionario que arremeti¨® contra las instituciones de su tiempo sin decaimiento ni moderaci¨®n. Eximio latinista, defendi¨® la causa puritana contra anglicanos y cat¨®licos, y public¨® la Aeropagitica (1644), insuperado discurso en favor de la libertad de imprenta. Contrario al despotismo de los Estuardo, durante la guerra civil apoy¨® la decapitaci¨®n de Carlos I (1649) y fue "secretario de lenguas" de Cromwell; mientras ejerc¨ªa esa funci¨®n perdi¨® definitivamente la vista, hacia 1652. La monarqu¨ªa volvi¨® al poder, pero Milton no rebaj¨® la proclama de su encendido ideal republicano. Los historiadores suponen que s¨®lo el enorme prestigio de que ya gozaba por entonces lo salv¨® de que Carlos II, hijo del rey ejecutado, firmara su sentencia de muerte. Pero no lo exoner¨® de la antipat¨ªa de algunos grandes cr¨ªticos, como T. S. Eliot, quien dijo que Milton hab¨ªa escrito en ingl¨¦s "como si se tratara de una lengua muerta". Es cierto que en este punto Eliot segu¨ªa a dos autoridades magnas: Adisson, quien escribi¨® que "la lengua inglesa ha sucumbido bajo el peso de Milton"; y el doctor Johnson, para quien El Para¨ªso perdido es una obra prodigiosa, pero compuesta "en ninguna lengua".

Milton escribi¨® su obra ma-

yor entre 1658 y 1663; la public¨® primero en diez libros, en 1667; y luego, en 1674, en doce -para aproximarse mejor a su modelo favorito: la Eneida-. Como la epopeya virgiliana, El Para¨ªso perdido se abre in media res: con Sat¨¢n ya ca¨ªdo en desgracia. El poema remonta la aventura diab¨®lica para mostrar la lucha del bien y el mal, en todos los aspectos imaginables. La gran paradoja de la inspiraci¨®n miltoniana es que Sat¨¢n no sale mal parado de la contienda: es el aut¨¦ntico protagonista, el que tiene mayor profundidad psicol¨®gica y una elocuencia m¨¢s sublime. Se ha dicho que si la Comedia de Dante representa la catedral cat¨®lica y g¨®tica de la poes¨ªa europea, el poema de Milton equivale al gran templo barroco del calvinismo. En todo caso no es la menor de las muchas curiosidades de este monumento el hecho de que Milton haya escrito una obra ¨¦pica de inspiraci¨®n religiosa para defender la que fue su principal convicci¨®n: el poder del libre albedr¨ªo, la capacidad moral como el primer atributo humano.

Como G¨®ngora, Milton es

un raro al que s¨®lo el enorme poder de su genio le ha asegurado un lugar central en el canon. Johnson dijo que El Para¨ªso perdido es una "exhibici¨®n completa de la fuerza sumada del estudio y el genio". Ahora nuestras librer¨ªas ofrecen dos accesos distintos a ese espect¨¢culo imponente.

Al modo de Horacio en Espa

?a con que Men¨¦ndez Pelayo histori¨® la suerte del poeta latino en nuestra lengua -y la historia de nuestra poes¨ªa a trav¨¦s de esas versiones- habr¨ªa que estudiar las traducciones de Milton: es curioso el hecho de que El Para¨ªso perdido, poema de m¨¢s de diez mil versos, parece tener m¨¢s ediciones castellanas que cualquiera de los grandes dramas de Shakespeare: desde la primera traducci¨®n parcial de Jovellanos (de 1777), pasando por las dos completas del siglo XIX (de Benito Ram¨®n de Hermida y de Juan de Escoiquiz, ¨¦sta en prosa y autocensurada para no ofender "los ritos y usos de la Iglesia cat¨®lica"), la versi¨®n de Dionisio Sanju¨¢n (Aguilar, 1952) y la de Esteban Pujals (C¨¢tedra, 1986; reeditada en 2003 por Espasa), la de Manuel ?lvarez de Toledo (Universidad de C¨¢diz, 1988) y la de Julio Trujillo (Alba, 1997), entre varias otras. Las traducciones en verso suelen preferir el endecas¨ªlabo, como lo hace Enrique L¨®pez Castell¨®n, responsable de una de las dos nuevas versiones que ahora aparecen. Argumenta que el alejandrino hubiera sido otra opci¨®n defendible, pero el metro de once s¨ªlabas le permite "asegurar una lectura amena, atractiva y, sobre todo, comprensible" -aunque habr¨ªa que evaluar hasta qu¨¦ punto esos adjetivos se pueden aplicar sin dolo a la obra original-. Ello le obliga, adem¨¢s, a aumentar en un tercio la cantidad de versos, hasta superar los trece mil. Ante la misma pregunta, Bel Atreides -responsable tambi¨¦n de la versi¨®n completa del Preludio de Wordsworth (ediciones DVD, 2003)- responde: "El verso usado como apta contraparte del pent¨¢metro y¨¢mbico original es el am¨¦trico trocaico, porque ofrece la mayor flexibilidad para adaptarse a las secuencias de Milton". Esto le permite mantenerse fiel al n¨²mero de versos del original e incluso a la estructura gramatical del complejo periodo miltoniano, rico en subordinaciones encadenadas. Atreides maneja un amplio registro l¨¦xico -acaso un tanto permisivo en la invenci¨®n de neologismos- y una encomiable y sostenida plasticidad; su versi¨®n es notablemente fiel sin incurrir en per¨ªfrasis, en literalidad ni en dureza de dicci¨®n.

Milton encabez¨® su poema

con una muy c¨¦lebre diatriba contra la rima. Ampar¨¢ndose en Horacio y Virgilio, decreta que "la rima no es ni un complemento necesario ni un verdadero ornamento del poema o el buen verso (...) sino el invento de una era b¨¢rbara para dar realce a una m¨ªsera tem¨¢tica". Es una bendici¨®n para los traductores, a quienes les ahorra una decisi¨®n y un expediente siempre complicado. Harold Bloom escribe que El Para¨ªso perdido es "un reto casi infinito incluso para sus lectores m¨¢s asiduos". Qu¨¦ decir, entonces, de sus traductores. Estas dos flamantes versiones son una renovada invitaci¨®n a visitar uno de los palacios po¨¦ticos m¨¢s lujosamente barrocos de las literaturas europeas.