Rembrandt, el musical

Dentro de la marejada de homenajes a Rembrandt prevista por el cuarto centenario de su nacimiento, Amsterdam estren¨® el mi¨¦rcoles pasado una comedia musical inspirada en la vida del pintor. Habr¨¢ canciones, disfraces, pantomimas, n¨²meros de baile. Ya era hora de que los c¨ªrculos oficiales se dieran cuenta de que la grandeza de Rembrandt reside en que no es serio. Es un pintor bufo, de farsa c¨®mica, de opereta. Un heredero del Brueghel de las kermesses campesinas y un antecesor de las s¨¢tiras burguesas de Grosz. Y es esa comicidad burlesca la que hace de ¨¦l un artista tan del gusto de hoy. El Rembrandt que hoy gusta -un hoy que dura desde hace un siglo largo- no es el que m¨¢s gustaba en su ¨¦poca, sino el que menos. O, dicho mejor, el que dej¨® de gustar: el Rembrandt maduro y desencantado. En su juventud hab¨ªa sido el m¨¢s exitoso pintor de Amsterdam, que en esa primera mitad del siglo XVII era una ciudad llena de pintores de ¨¦xito alimentados por la burgues¨ªa industrial y comerciante -navieros, cerveceros, pa?eros, funcionarios- en r¨¢pido proceso de enriquecimiento exhibicionista. Pero luego su pr¨®spera clientela le fue dando la espalda. Contrajo deudas. Termin¨® en la ruina, subastados su casa, sus colecciones de arte, sus cuadros. Tuvo que vender hasta la tumba de su difunta primera mujer. Y cuando ¨¦l mismo muri¨®, a los 63 a?os, no dej¨® m¨¢s que su ropa usada y los trastos de su oficio.

La grandeza del artista holand¨¦s reside en que no es un pintor serio

Esa decadencia fue la consecuencia de su transformaci¨®n como artista, que, aunque paulatina, hay que calificar de radical: de un pintor que pintaba para gustar, y en efecto gustaba mucho, Rembrandt se convirti¨® en uno que pintaba para gustarse a s¨ª mismo. Para satisfacer su propia exigencia de rigor ¨¦tico y est¨¦tico, y no el capricho del p¨²blico. Y dej¨® de gustar. Se convirti¨®, del pintor brillante que era, pero superficial y fr¨ªvolo, en uno reflexivo y casi tr¨¢gico, y mucho m¨¢s sombr¨ªo, volcado hacia s¨ª mismo. No es de extra?ar que su clientela de ricos grandes burgueses dejara de encargarle retratos y pinturas de historia, y s¨®lo continuara apreci¨¢ndolo como grabador iluminado y visionario de temas evang¨¦licos.

La parte m¨¢s notoria de esta transformaci¨®n rembrandtiana est¨¢ en su manera t¨¦cnica y en sus formas est¨¦ticas. Su pintura evolucion¨® hacia lo que desde los d¨ªas de la vejez de Tiziano, medio siglo antes, se llamaba la "maniera brutta", es decir, "fea": gruesos empastes de materia, brochazos sueltos y discernibles a simple vista, aparente descuido, manchas, borrones, suciedad. Los cuadros parec¨ªan apenas esbozados, sin terminar; y, para un ojo habituado a la suavidad pulida de las superficies y a la invisibilidad de la pincelada, aquello parec¨ªa grosero, mal hecho, y para verlo bien hab¨ªa que contemplarlo a cierta distancia. Con los grabados y aguafuertes de Rembrandt suced¨ªa lo mismo: parecen hechos literalmente a las volandas, tal como salen. As¨ª que, adem¨¢s de "brutta" la manera se dir¨ªa brutal: cruda, tosca, torpe, y -en los cuadros- con un colorido reducido al "pardo atmosf¨¦rico", al tiempo que -en los grabados- los negros se acumulan sobre los negros dejando toda la plancha en tinieblas. A lo cual hay que a?adir la fealdad propiamente dicha: la fealdad plebeya de lo pintado: mujeres gordas, de carnes viejas y tristes, ancianos, tullidos, mendigos. Un naturalismo sin concesiones, sin ninguna dulcificaci¨®n idealizante, a la italiana. (Rembrandt fue uno de los pocos pintores de su ¨¦poca que no hizo el ritual viaje a Italia).

El otro aspecto del cambio ex

perimentado por Rembrandt fue psicol¨®gico, y hay cr¨ªticos que lo han atribuido a la muerte de su joven mujer, Saskia, en 1642. El caso es que empieza a brotar en su pintura una veta de irreverencia c¨®mica, grotesca, que hasta entonces hab¨ªa guardado s¨®lo para la parte de su obra que pudi¨¦ramos llamar "privada": autorretratos (grabados o al ¨®leo) en los que se representa haciendo ante el espejo muecas y visajes, y disfrazado con boinas y con turbantes, con cascos de oro y con sombreros de plumas, vestido de profeta b¨ªblico, o de potentado oriental en compa?¨ªa de un caniche, o de borracho de taberna con Saskia sentada en sus rodillas, borracha ella tambi¨¦n. Esta vis c¨®mica, que en su pintura de encargo para el p¨²blico hasta entonces hab¨ªa sido perceptible s¨®lo en el exagerado e impostado histrionismo de sus personajes hist¨®ricos y mitol¨®gicos, se despliega de golpe en una de sus obras m¨¢s ambiciosas: la gran Ronda de noche del Rijksmuseum de Amsterdam, pintada el mismo a?o de la muerte de Saskia.

No soy el primero en se?alarlo: ese cuadro no es serio. Ser¨¢ solemne, s¨ª. Pero no cabe duda de que Rembrandt se est¨¢ burlando del solemne capit¨¢n Cocq y de sus solemnes compa?eros, que posan para ¨¦l disfrazados de feroces guerreros. No los pinta con odio ni desprecio, como hab¨ªa retratado Frans Hals un a?o antes a las gobernadoras del hospicio de Haarlem; ni es lo suyo el verismo implacable pero indiferente del tambi¨¦n contempor¨¢neo Inocencio X de Vel¨¢zquez, que despert¨® la queja del Papa: "Troppo vero". Lo que hay en el cuadro de Rembrandt es la intenci¨®n caricaturesca de ridiculizar, como a payasos, a esos burgueses que se toman por soldados: la Ronda

... es un baile de disfraces. Y hasta el apellido del capit¨¢n Cocq resulta caricaturizado en ese gallo muerto que lleva colgado de la cintura por las patas esa extra?a enana fantasmal que cruza la composici¨®n, y que tiene los rasgos de Saskia muerta. Es comprensible que a partir de ese cuadro, admirable para el espectador pero insidiosamente ofensivo para los personajes retratados, mermara el prestigio social de Rembrandt. Algo parecido le sucedi¨® mucho despu¨¦s a Goya, cuando pint¨® su "troppo ver" semblanza de la familia de Carlos IV. No hay que ofender al cliente.

Pero con sus tropiezos sociales y econ¨®micos no perdi¨® sin embargo Rembrandt ni el sentido del humor ni el del rid¨ªculo, dirigidos ambos no s¨®lo hacia los otros, sino tambi¨¦n hacia s¨ª mismo. Lo podemos comprobar en los muchos autorretratos que todav¨ªa se har¨ªa (pocos pintores se han autorretratado tanto como ¨¦l): todos ellos son "demasiado verdaderos" en su realismo sin concesiones, y en m¨¢s de uno se le escapa una media sonrisa burlona al contemplarse a s¨ª mismo. Y hay uno en el que no puede contener una franca carcajada. Es el llamado Autorretrato como Zeuxis, de 1662, que est¨¢ en el museo de Colonia. El t¨ªtulo se refiere a una an¨¦cdota legendaria sobre Zeuxis, el famoso pintor griego del siglo V antes de Cristo, de quien se dec¨ªa que respetaba de tal manera su arte que s¨®lo pintaba cosas bellas; y muri¨® de repente, atragantado por una risotada apopl¨¦tica, por haberse puesto a retratar a una mujer muy fea. A la luz de las cr¨ªticas que Rembrandt recibi¨® en vida, hay que entender el cuadro de Colonia no s¨®lo como un autorretrato sino como una autobiograf¨ªa.