Los nuevos violines

Pienso mejor con la espuma", afirma Douglas Martin mientras revisa un mont¨®n de bloques rosas con forma de viol¨ªn en la cocina-taller de su casa, en Maine. Cada trozo de gomaespuma es una plantilla para un instrumento experimental que ha construido o se dispone a construir, pero ninguno utiliza el abeto y el arce que han sido habituales a lo largo de los 500 a?os de historia sagrada del viol¨ªn. En sus ratos libres, Martin, de 63 a?os, que trabaja como dise?ador de canoas de remos, se ocupa de otro empe?o: abandonar las a?ejas normas del dise?o de instrumentos ac¨²sticos mientras persigue su concepto del sonido ideal del viol¨ªn.

Sobre una mesa hay desperdigados violines toscamente labrados y construidos en madera de balsa y fibra de grafito, algunos con las curvas habituales del instrumento est¨¢ndar y una secci¨®n central estrecha, y otros rectangulares y estriados. Se le podr¨ªa confundir con un diletante exc¨¦ntrico, si no fuese porque no est¨¢ solo, ni mucho menos. Desde Australia hasta Alemania pasando por Hawai se est¨¢ produciendo una especie de eclosi¨®n en el uso de la ciencia y los nuevos materiales para poner a prueba los l¨ªmites de la fabricaci¨®n de instrumentos. Y el mundo de los luthiers y los violinistas tradicionales est¨¢ tomando nota.

Muchas de las nuevas empresas fueron fundadas por ingenieros aeroespaciales

Se utilizan instrumentos cient¨ªficos para deconstruir las vibraciones y ondas

El a?o pasado, Martin hizo circular un prototipo, el Balsa 4, en un taller anual sobre dise?o de violines. Cuando lo tocaron y probaron, la receptividad y la fuerza del instrumento asombraron a los all¨ª reunidos.

Joseph Curtin, director del taller y luthier de Ann Arbor, Michigan, que en 2005 recibi¨® un premio para genios de la MacArthur Foundation por sus dise?os de violines, escribi¨® sobre el trabajo de Martin en el bolet¨ªn de la asociaci¨®n, afirmando que "el viol¨ªn tradicional qued¨® obsoleto a principios de julio de 2005". En una entrevista, Curtin manifestaba que s¨®lo era una exageraci¨®n hecha en broma. Pasar¨¢ mucho tiempo antes de que la balsa y el grafito se conviertan en los materiales predilectos, se?ala. Pero a?ade que Martin y otros experimentadores est¨¢n cuestionando leg¨ªtimamente algunas viejas ideas sobre lo que constituye un gran instrumento ac¨²stico, y si el trabajo de maestros del pasado supone una cumbre sonora o simplemente lo mejor que pudo conseguirse con materiales tradicionales.

Algunos de los nuevos dise?os se producen en masa, y las empresas (muchas de ellas fundadas por ex ingenieros aeroespaciales) fabrican cientos de guitarras sint¨¦ticas resistentes a los agentes atmosf¨¦ricos e instrumentos de la familia del viol¨ªn. Otros, como los de Martin, son prototipos ¨²nicos (s¨®lo ha vendido tres).

En casi todos los casos, uno de los objetivos fundamentales es una mezcla de rigidez y ligereza, particularmente en la tapa de resonancia o la tabla arm¨®nica resonante, que son las m¨¢ximas responsables de la voz de un instrumento. Esta combinaci¨®n aumenta la capacidad de un instrumento para convertir la energ¨ªa de una cuerda que vibra en oleadas de sonido atrayente.

Ah¨ª es donde entran en juego los materiales no convencionales. Las fibras de grafito estratificado y la balsa tallada son muy r¨ªgidas, pero mucho menos densas que el abeto que se suele utilizar. "La madera lleg¨® a los l¨ªmites de su potencial en la primera mitad del siglo XVIII", aseguraba Martin Schleske, destacado fabricante de violines de M¨²nich, en un congreso celebrado en Alemania. "No me cabe la menor duda de que si Stradivari hoy estuviese vivo con la misma fuerza de innovaci¨®n, ya habr¨ªa descubierto las fascinantes propiedades ac¨²sticas de las fibras de grafito y nos habr¨ªa conducido a una nueva etapa dorada de la producci¨®n de violines".

El mes pasado, Ingolf Turban, un violinista de conciertos que est¨¢ de gira, comparaba el ¨²ltimo viol¨ªn de Schleske, cuya tapa est¨¢ hecha de una mezcla de abeto y grafito, con un Stradivarius de 1721, grabando pasajes del Concierto para viol¨ªn en re mayor de Mozart con ambos. Le dijo a Scheleske que prefer¨ªa el nuevo. "Jam¨¢s he tocado un viol¨ªn con una cuerda de mi tan resonante", comentaba Turban en un homenaje. "Ya no es como tocar el viol¨ªn, sino como cantar".

Algunos fabricantes de instrumentos e investigadores est¨¢n aplicando la ciencia para deconstruir las docenas de clases de vibraciones y ondas que interact¨²an en un viol¨ªn o una guitarra para crear sus distintivos sonidos. Trabajando con Curtin y otros fabricantes de violines, George Bissinger, un f¨ªsico de la Carolina University en Greenville (Estado de Carolina del Norte), utiliza equipos m¨¦dicos de imagen, esc¨¢neres por l¨¢ser, despliegues de micr¨®fonos y ordenadores para medir y reproducir c¨®mo reaccionan las diferentes partes de un viol¨ªn una vez que la energ¨ªa es inducida por un arco, la yema del dedo, una p¨²a o, en el laboratorio, por los golpes reiterados de un diminuto martillo.

En funci¨®n de muchas variables interrelacionadas, desde la fuerza ejercida por el int¨¦rprete sobre las cuerdas hasta la rigidez, la densidad y la forma de los componentes de un instrumento, emana un campo sonoro estratificado, que en ocasiones contiene docenas de arm¨®nicos caracter¨ªsticos. Algunos sonidos se dispersan uniformemente en el aire en todas direcciones, mientras que otros -sobre todo las notas altas en un viol¨ªn- salen al exterior en una direcci¨®n concreta, canalizados por la forma del instrumento.

Seg¨²n Bissinger, es especialmente importante determinar qu¨¦ factores traducen la fricci¨®n lateral de un arco contra una cuerda en movimientos verticales de la tapa del viol¨ªn. Otras vibraciones viajan por la caja -a diferentes velocidades, lo cual refleja la orientaci¨®n del grano de la madera-, desencadenando toda clase de oleadas, ondas que rebotan, y m¨¢s oleadas. En los instrumentos construidos ¨ªntegramente con redes de fibras de grafito, las vibraciones se mueven de manera uniforme, y ofrecen tanto desaf¨ªos como oportunidades a los fabricantes de instrumentos.

Otra influencia importante, particularmente en las notas bajas del viol¨ªn, es el movimiento de entrada y salida de aire por las efes, comenta Bissinger. Si las dimensiones son las correctas, el aire se mueve hacia delante y hacia atr¨¢s como si fuese agua agitada en una ba?era (o aire en los tubos de un ¨®rgano), a unas velocidades que aumentan el volumen del instrumento.

Los materiales de la caja son importantes, ya que determinan qu¨¦ porcentaje de la energ¨ªa aplicada al instrumento penetra en el aire que lo rodea como sonido y qu¨¦ porcentaje se disipa en forma de calor dentro de la matriz de mol¨¦culas que constituye el cuerpo del instrumento. Ese efecto de amortiguaci¨®n no es en absoluto negativo, seg¨²n fabricantes de guitarras y violines, y puede ser una de las caracter¨ªsticas que otorgan un tono melodioso a los instrumentos m¨¢s viejos, en contraste con el brillo casi met¨¢lico que a veces emiten los nuevos.

En la Universidad de New South Wales, en Sidney, Australia, otro f¨ªsico, Joe Wolfe, ha reunido a un grupo que est¨¢ probando si la edad de un instrumento o lo mucho que se haya tocado alteran su sonido. En entrevistas, int¨¦rpretes del instrumento y comerciantes expresan la convicci¨®n de que la antig¨¹edad s¨ª que importa. Pero Wolfe y Ra Inta, otro miembro del equipo australiano, se?alan que escasean las pruebas experimentales rigurosas.