Los desvar¨ªos del Premio Pritzker

El Premio Pritzker anual suele calificarse como el "Nobel de Arquitectura", una afirmaci¨®n exagerada cuya finalidad es darle un aire de autoridad ol¨ªmpica. La selecci¨®n corre a cargo de un jurado cuyos miembros cambian de vez en cuando, y las decisiones reflejan un abanico de opiniones cr¨ªticas. Ha habido momentos ¨¢lgidos y momentos bajos, y nunca queda claro si se otorga el premio como reconocimiento a la obra de toda una vida, a la presencia en la escena mundial, o a una colecci¨®n de obras maestras. Porque como todos los mortales, hasta los pritzker son capaces de crear edificios malos que conviven con sus realizaciones de m¨¢s ¨¦xito. Pongamos por caso al arquitecto espa?ol Rafael Moneo (Pritzker en 1996). En el lado positivo est¨¢ el extraordinario Museo de Arte Romano de M¨¦rida, creado a principios de la d¨¦cada de los ochenta, pero luego, varios a?os m¨¢s tarde, hizo el desmedido Aeropuerto de Sevilla, una cruz que sigue llevando colgada del cuello. Est¨¢ por verse si su comentad¨ªsima ampliaci¨®n del Prado en Madrid ser¨¢ digna de un "Nobel de arquitectura" cuando est¨¦ acabada.

A lo largo de los a?os, Rogers ha establecido un repertorio formal que encarna una especie de "tecnorromanticismo"

Hace poco se anunci¨® el 31? ganador del Premio Pritzker: el arquitecto brit¨¢nico de 73 a?os Richard Rogers. En la menci¨®n se hablaba largo y tendido de su supuesto compromiso con la transparencia social, la sostenibilidad (la palabra m¨¢gica hoy en d¨ªa, aunque no hay dos personas que est¨¦n de acuerdo sobre lo que quiere decir), con las aplicaciones humanitarias de la tecnolog¨ªa y con el urbanismo responsable. Pero estos sentimientos altisonantes son menos visibles que el dram¨¢tico expresionismo estructural de sus proyectos, desde el Centro Pompidou de Par¨ªs (dise?ado con Renzo Piano en 1971) hasta la C¨²pula del Milenio de Londres (1996-1999), pasando por la recientemente inaugurada Terminal 4 del aeropuerto de Barajas en Madrid (creada con la colaboraci¨®n de Antonio Lamela). A lo largo de los a?os, Rogers ha establecido un repertorio formal que encarna una especie de tecnorromanticismo. Enormes cerchas de acero y cubiertas volantes crean espacios pensados para ser "flexibles", pero que en ocasiones no parecen adecuados para el uso concreto al que est¨¢n destinados. Tambi¨¦n da gran importancia a los servicios mec¨¢nicos como los ascensores y las tuber¨ªas, que se exageran de manera ret¨®rica. Recicla las im¨¢genes maquinistas de los principios del movimiento moderno, pero sin su desafiante visi¨®n ut¨®pica. Se trata de una especie de revival futurista para la sociedad moderna de consumo de masas a trav¨¦s de edificios que a veces parecen artilugios colosales.

Richard Rogers es un personaje

influyente en el Reino Unido y es asesor del alcalde de Londres, Ken Livingstone, que dice ser de izquierdas, pero da su apoyo a la fiebre por construir rascacielos que seguramente se ajusta a los objetivos de la actual plutocracia internacional. Ha surgido un doble discurso en torno a los temas de urbanismo que pretende satisfacer a la vez los intereses p¨²blicos y privados, algo as¨ª como el equivalente arquitect¨®nico de la llamada "tercera v¨ªa" de Tony Blair. Rogers predica la urbanidad populista, pero a veces practica cierto gigantismo en sus proyectos, incluidos los de edificios en altura. Adula la tecnolog¨ªa (o por lo menos el hardware), pero aspira a la sociabilidad. Introduce grandes atrios para abrir los interiores y los une al espacio p¨²blico exterior. Mediante tragaluces cenitales y pantallas laterales controla la luz natural. Sus edificios adquieren el car¨¢cter de mecanismos transparentes y, sin embargo, los componentes estructurales casi producen el efecto de unos ornamentos coloridos.

Algunas de estas polaridades ya estaban presentes hace 35 a?os en el Centro Pompidou. La tem¨¢tica central era un centro art¨ªstico como "palacio de diversi¨®n" din¨¢mico y abierto a todo el mundo, una "m¨¢quina" expendedora de cultura. El edificio expresaba la idea de flexibilidad sin lograr plasmarla siempre. Los principales efectos arquitect¨®nicos los generaba una gran armaz¨®n de acero con vigas de gran luz. Se a?adi¨® una escalera mec¨¢nica en el exterior, y se jug¨® mucho con los servicios mec¨¢nicos expuestos (en Par¨ªs se le llam¨® r¨¢pidamente Notre Dame de la tuyauterie, o Nuestra Se?ora de las Tuber¨ªas). El dise?o del Centro Pompidou parec¨ªa materializar algunos de los proyectos de papel del periodo de los Beatles, o los alegres sesenta en el Reino Unido (por ejemplo, las visiones megaestructurales tipo mecano del Grupo Archigram), pero tambi¨¦n se inspiraba en toda una serie de precedentes anteriores que iban desde el edificio de la Neckermann Mail Order Company de Francfort (1959), obra de Egon Eiermann, hasta plataformas petrol¨ªferas en el mar, pasando por los grands constructeurs franceses del siglo XIX. A pesar de su intenci¨®n antimonumental, prepar¨® el terreno para la monumentalidad oficial de finales del periodo Mitterrand y sus grands projets: aut¨¦nticas machines d'¨¦tat.

A veces se agrupa a Rogers con Norman Foster bajo la etiqueta de arquitectos high tech (de alta tecnolog¨ªa), pero es un t¨¦rmino que no ayuda mucho a comprender la obra de cada uno ni las diferencias considerables que existen entre ambos. Al menos en sus primeras obras (o lo que es lo mismo, antes de que cediese a la tentaci¨®n de realizar gestos ic¨®nicos triviales como el rascacielos Gherkin de Londres), Foster mostraba m¨¢s inter¨¦s por las formas rigurosas que Rogers, que parec¨ªa disfrutar con los efectos vistosos y de masa casi pintorescos, como en el edificio Lloyds de Londres de 1978-1986.

A lo largo de la ¨²ltima d¨¦cada, Rogers ha desarrollado en varios proyectos la tem¨¢tica de un gran techo en voladizo sobre apoyos finos. En la Asamblea Nacional de Gales (1998-2005) la cubierta curvada adquiere una dimensi¨®n simb¨®lica para se?alar una instituci¨®n p¨²blica y democr¨¢tica. A la Terminal 4 de Barajas tambi¨¦n se le ha dado un gran techo, pero con un perfil sinuoso, que evoca al mismo tiempo el dinamismo de los viajes en avi¨®n y la cubierta de un templo oriental. En Barajas, el gigantismo parece enga?ar tanto al cliente como al arquitecto, ya que la planta longitudinal obliga a los pasajeros a recorrer grandes distancias, y la grandiosa declaraci¨®n es casi sobrecogedora cuando todo lo que uno quiere es un lugar donde sentarse y esperar relativamente tranquilo. Y los esfuerzos est¨¦ticos tampoco est¨¢n del todo logrados. Rogers no es un escultor, y en Barajas 4, al igual que en muchos otros de sus edificios, se echa en falta una sensaci¨®n clara de jerarqu¨ªa formal. Las curvas de la cubierta dan la curiosa impresi¨®n de estar ca¨ªdas, especialmente vistas desde fuera.

El Pritzker ha surgido en un pe

riodo en el que no hay un estilo o ideolog¨ªa dominante, en el que los arquitectos siguen ampliando, transformando, invirtiendo, e incluso manierizando la herencia de la arquitectura moderna anterior. Actualmente hay pocos arquitectos de primera categor¨ªa en el mundo, y los dos "maestros" indiscutibles ya tienen m¨¢s de 90 a?os: el dan¨¦s Jorn Utzon (Pritzker en 2003) y el brasile?o ?scar Niemeyer (que tuvo que conformarse con medio Pritzker en 1988). El pluralismo predominante es positivo para el premio, porque le permite buscar cualidades diversas por todas partes. En ocasiones ha sido presa de modas pasajeras; en otras ha intentado ser serio y ha perdido oportunidades de identificar la verdadera calidad. El sistema actual de estrellas internacionales corre el riesgo de explotar el Pritzker y reducirlo a una "marca" de lujo en el mercado global de producciones cada vez m¨¢s r¨¢pidas y superficiales. Si el Pritzker hubiera existido hace 20 a?os, es de suponer que se habr¨ªa concedido a "maestros del movimiento moderno" como Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies van der Rohe y Louis Kahn. En comparaci¨®n con ellos, habr¨ªan salido mal parados arquitectos peores que vinieron despu¨¦s. La extravagancia formalista que es el Museo Guggenheim de Bilbao, dise?ado por Frank Gehry (Pritzker en 1989), se torna insignificante al lado de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1953), con su m¨¢gica fusi¨®n de forma, significado, espacio y luz. Puede que 31 a?os sean muchos en la historia de un premio, pero es un periodo muy corto en la historia de la arquitectura, por lo que lo mejor es mantener las cosas en perspectiva.

Traducci¨®n de News Clips.