La excepci¨®n necesaria

Para la mayor¨ªa de los artistas pl¨¢sticos, exponer con regularidad su obra est¨¢ indisolublemente unido al hecho mismo de ser artista; su visibilidad y, por tanto, su estima social y, desde luego, su supervivencia dependen de apariciones m¨¢s o menos constantes en el ¨¢mbito expositivo.

El caso de Oteiza, representa una flagrante excepci¨®n. Al revisar su trayectoria art¨ªstica, nos percatamos de que, salvo alguna exposici¨®n en su juventud y una muestra a los 66 a?os destinada a recaudar fondos para una vivienda, descartadas las retrospectivas y antol¨®gicas m¨¢s recientes, el escultor pr¨¢cticamente no hizo sino una ¨²nica exposici¨®n en su vida activa: la celebrada en la Bienal de S?o Paulo en 1957.

Como Juan Rulfo en literatura o Jean Vigo en cine, Oteiza pertenece a una estirpe de artistas para los cuales las escasas apariciones p¨²blicas de sus trabajos llegaron a ser, contra todo pron¨®stico, suficientes para impactar en el medio art¨ªstico con una fuerza dif¨ªcil de igualar por otras presencias mucho m¨¢s constantes y longevas.

Parecer¨ªa como si Oteiza hubiera estado prepar¨¢ndose durante 30 a?os a la espera de una oportunidad id¨®nea en la que volcar toda su propuesta art¨ªstica. La invitaci¨®n de Luis Gonz¨¢lez Robles para participar en la bienal le ofreci¨® un contexto internacional que propiciaba el escenario m¨¢s eficaz. Consecuentemente, el escultor, con tenacidad, super¨® las restricciones formales y burocr¨¢ticas hasta conseguir las condiciones m¨¢s adecuadas para la mejor presentaci¨®n de sus trabajos. As¨ª, el l¨ªmite de esculturas inicialmente fijado en diez pudo ser ampliamente superado al enviar 28 esculturas, y la ausencia de un cat¨¢logo de la delegaci¨®n espa?ola fue suplido por una publicaci¨®n editada por ¨¦l mismo que incluy¨® el famoso e influyente texto Prop¨®sito experimental. La indefensi¨®n en el extranjero, t¨ªpica de un artista espa?ol de esos a?os, se pali¨® buscando contactos con delegaciones de Brasil que prepararon su llegada a ese pa¨ªs. Una vez all¨ª, debati¨® directamente con los artistas y con miembros de los diferentes jurados, como por ejemplo el arquitecto Marcel Breuer, e intervino en coloquios radiof¨®nicos y period¨ªsticos de todo tipo. Todo ello tuvo como efecto que, para cuando se decidi¨® otorgar el gran premio de escultura a Oteiza, ¨¦ste era ya un personaje popular y querido, y su galard¨®n fue celebrado por la cr¨ªtica y el p¨²blico.

Resulta sorprendente esa voluntad de Oteiza por jug¨¢rselo todo a una carta y, una vez ganada la mano, resulta no menos extraordinaria su firme determinaci¨®n de abandonar la partida. S?o Paulo condens¨® el n¨²cleo de una voluntad experimental y sistem¨¢tica que fue fragu¨¢ndose desde sus inicios art¨ªsticos en los a?os treinta y que tendr¨ªa un colof¨®n en los dos a?os siguientes, 1958-1959, con una serie de esculturas que denomin¨® conclusiones experimentales y que le permitieron dar el siguiente y definitivo paso: el abandono de la pr¨¢ctica escult¨®rica.

De la trayectoria art¨ªstica de Oteiza habr¨ªa diferentes cosas que aprender, pero ahora quiz¨¢ sea un buen momento para reflexionar sobre el traj¨ªn expositivo al que muchos artistas contempor¨¢neos se ven abocados. Las exposiciones, sometidas a una regularidad profesionalizada, burocr¨¢tica, y respondiendo la mayor¨ªa de las veces a compromisos externos y no a verdaderas e ¨ªntimas necesidades comunicativas, en numerosos casos han acabado por convertirse en respuestas rutinarias y convencionales, insensibles a aquella afirmaci¨®n de Wittgestein que el propio Oteiza subscribir¨ªa: "En el arte es dif¨ªcil decir algo que sea tan bueno como no decir nada".