El cine en los tiempos de la infecci¨®n de im¨¢genes

Son malos tiempos para el narrador omnisciente. Pese a su proverbial lentitud de reflejos, normalmente motivada por inercias de mercado, el cine no ha tardado en levantar acta de la crisis. Una crisis que, de hecho, es su propia crisis. O muchas crisis a la vez: entre otras cosas, el proceso cuestiona los canales tradicionales de la difusi¨®n y exhibici¨®n de la narrativa en im¨¢genes, la centralidad de la imagen cinematogr¨¢fica como articuladora de una mitolog¨ªa colectiva, una consensuada est¨¦tica del realismo y la vigencia del relato cl¨¢sico -concepto que, aplicado al s¨¦ptimo arte, se concreta en la tradicional narraci¨®n de hora y media (o dos horas y pico) con planteamiento, nudo, desenlace y un punto de giro en zona estrat¨¦gica-. Pel¨ªculas como Redacted, de Brian de Palma; Diary of the dead, de George A. Romero, y REC, de Jaume Balaguer¨® y Paco Plaza, coinciden en somatizar el cambio y, a la vez, reflexionar sobre ¨¦l, aunque la revoluci¨®n ya fue anunciada tiempo atr¨¢s.

Todo internauta puede construirse su 'Redacted' particular navegando por algunos lugares estrat¨¦gicos de la Red

La era YouTube no resuelve la vieja dial¨¦ctica entre creyentes y esc¨¦pticos, sino que la fortalece

En el a?o 2001, Jesse Heffring, un joven canadiense aspirante a cineasta, present¨® en el Chicago Underground Film Festival Coil, experimento rodado en diez fines de semana con un presupuesto de 12.000 d¨®lares (8.400 euros) que part¨ªa de una visionaria premisa: su narrativa (esquem¨¢tica) se constru¨ªa partiendo exclusivamente de im¨¢genes tomadas por c¨¢maras de videovigilancia. A pesar de su arriesgado planteamiento formal, Coil no lograba liberarse de las servidumbres de un g¨¦nero codificado en la tradici¨®n cinematogr¨¢fica: el thriller de venganza. La pel¨ªcula narraba la historia de una reportera de televisi¨®n violada por un compa?ero de trabajo: las im¨¢genes de la agresi¨®n, registradas por las c¨¢maras de videovigilancia, eran desestimadas por el tribunal en el juicio contra el violador. A partir de ese momento, la v¨ªctima emprend¨ªa una serie de arbitrarias acciones violentas para poner de manifiesto el deterioro de la seguridad urbana. El mensaje era ingenuo, pero no las implicaciones de su escritura visual: la propuesta de Heffring subrayaba que las impersonales im¨¢genes de las c¨¢maras esp¨ªa pod¨ªan tomar el relevo del cine a la hora de explicar la posici¨®n del urbanita (siempre sospechoso por exigencias del encuadre) a la entrada del nuevo milenio.

Dos a?os antes, una modesta pel¨ªcula de terror, El proyecto de la bruja de Blair (1999), de Daniel Myrick y Eduardo S¨¢nchez, se hab¨ªa convertido en el fen¨®meno de la temporada al explotar a fondo la abrupta caligraf¨ªa del v¨ªdeo dom¨¦stico y, sobre todo, aprovechar las posibilidades de la rumorolog¨ªa intern¨¢utica como motor publicitario. El resultado fue una de las m¨¢s inteligentes campa?as publicitarias del cine de terror desde los tiempos de William Castle. La operaci¨®n adaptaba a los tiempos de la multiplicaci¨®n v¨ªrica de las im¨¢genes el viejo pretexto literario del manuscrito encontrado: en este caso, la pel¨ªcula jugaba a ser el metraje encontrado de unos estudiantes de cine presuntamente desaparecidos en los bosques de Maryland en octubre de 1994. El proyecto de la bruja de Blair cost¨® 60.000 d¨®lares (42.000 euros) y logr¨® recaudar m¨¢s de 29 millones de d¨®lares (20,3 de millones de euros) en su primer fin de semana en Estados Unidos. Curiosamente, el ¨¦xito no inspir¨® ninguna oleada de imitaciones, pero la semilla de la obra de Myrick y S¨¢nchez acabar¨ªa germinando: hoy en d¨ªa, cualquier explorador de YouTube puede localizar f¨¢cilmente muchos hijos espurios de El proyecto de la bruja de Blair.

Uno de esos v¨ªdeos -que puede encontrarse en YouTube bajo el t¨ªtulo de Possible Fallen Angel in Catalonia- es citado como fuente de inspiraci¨®n por Jaume Balaguer¨® y Paco Plaza a la hora de hablar de su ¨²ltima pel¨ªcula, REC. La grabaci¨®n muestra a unos excursionistas catalanes siguiendo un rastro de plumas por los bosques de Campdev¨¤nol (Bajo Ripoll¨¦s) hasta que su c¨¢mara captura la fugaz imagen de una extra?a criatura. El caso del v¨ªdeo del ¨¢ngel ca¨ªdo confirma, no obstante, que en esta era de saturaci¨®n de im¨¢genes y pretendido hiperrealismo digital somos m¨¢s vulnerables que nunca al enga?o. La era YouTube no resuelve la vieja dial¨¦ctica entre creyentes y esc¨¦pticos, sino que la fortalece: la grabaci¨®n fue obra del realizador David Respland¨ª para una campa?a de publicidad. Quiz¨¢s la pregunta a formularse en este caso es cu¨¢ntos consumidores del v¨ªdeo acabaron relacionando mensaje y producto. Es posible que los ide¨®logos de este fake sostengan que eso es, en el fondo, irrelevante. En REC, Balaguer¨® y Plaza canibalizan las ret¨®ricas de la telerrealidad para construir una deslumbrante pieza de terrorrealidad: el equipo de un programa registra una jornada de trabajo del cuerpo de bomberos de Barcelona y acaba encerrado en un edificio del Ensanche que parece el punto de encuentro de diversos temas, arquetipos y situaciones del cine de terror post La noche de los muertos vivientes (1968). La pel¨ªcula es generosa en est¨ªmulos para la reflexi¨®n, pero en el conjunto prima el esp¨ªritu l¨²dico de los dos cineastas. REC es un proyecto que naci¨® bastardo: la empresa Nokia se implic¨® en la producci¨®n para desarrollar nuevas v¨ªas de difusi¨®n publicitaria a la medida de la pel¨ªcula. Balaguer¨® y Plaza grabaron material adicional con la c¨¢mara de un m¨®vil Nokia N93: peque?as microficciones ambientadas en el claustrof¨®bico universo de REC que s¨®lo podr¨¢n ser disfrutadas en un m¨®vil modelo N95 de pr¨®ximo lanzamiento. Antes de que los puristas se echen las manos a la cabeza, conviene aclarar que REC logra construir un relato de horror contundente y tremendamente original.

"?Gr¨¢balo todo!" y "?no dejes de grabar!" son dos frases que definen la escopofilia urgente y morbosa (pero festiva) que recorre REC, aunque tambi¨¦n podr¨ªan sintetizar la debatible po¨¦tica de lo expl¨ªcito que defiende Brian de Palma en su controvertida Redacted, que se estrena el pr¨®ximo viernes en Espa?a. Si la guerra del Golfo, como escribi¨® Baudrillard, "no tuvo lugar" porque sus horrores a pie de calle fueron neutralizados mediante la est¨¦tica abstracta y as¨¦ptica de un videojuego, el actual conflicto en Irak ha marcado la ruptura con las manipulaciones de un discurso oficial monol¨ªtico. Brian de Palma destruye en su pel¨ªcula las convenciones de la ficci¨®n cinematogr¨¢fica para atomizar su relato en un mosaico de soportes diversos: diarios de guerra registrados en v¨ªdeo por soldados norteamericanos, ejecuciones yihadistas colgadas en webs isl¨¢micas, fragmentos de informativos, videochats con las esposas de los soldados, registros de c¨¢maras de videovigilancia y un presunto documental elaborado por un equipo franc¨¦s se van alternando para formular una denuncia a las reprobables actividades de los combatientes destacados en Irak. El director parece sobreactuar su prop¨®sito hiperrealista a trav¨¦s de la impostaci¨®n de esos registros que han ofrecido una mirada poli¨¦drica y contradictoria sobre el conflicto, pero no puede evitar que el sensacionalista maniqueo que lleva dentro acabe tomando las riendas del discurso. La ilusi¨®n de realismo no logra sostenerse ni en los primeros minutos de metraje.

El pasado mes de mayo, el Ej¨¦rcito norteamericano prohibi¨® a sus soldados destacados en Irak que colgasen fragmentos de sus videodiarios en MySpace y YouTube, pero todo internauta puede construirse su Redacted particular navegando por algunos lugares estrat¨¦gicos de la red. TV Monitor Project (www.memritv.org), por ejemplo, es una iniciativa del Middle East Media Research Institute que permite consultar im¨¢genes de diferentes canales televisivos del mundo ¨¢rabe. En YouTube, la Fuerza Multinacional establecida en Irak tiene su propio canal de v¨ªdeos (www.youtube.com/MNFIRAQ) y la p¨¢gina de Ifilm, punto de encuentro de cine comprimido, ficciones virales, fanfilms y otras mutaciones de la imagen de la era intern¨¢utica, ha habilitado su propia zona de guerra (www.ifilm.com/warzone) para dar cabida a un inagotable surtido de materiales diversos sobre el conflicto.

Si Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, una pel¨ªcula independiente amparada por Gus van Sant y John Cameron Mitchell, fue el t¨ªtulo pionero en reivindicar las maneras del weblog (y su hijo directo, el videoweblog) dentro de una narrativa cinematogr¨¢fica en primera persona, Diary of the dead, de George A. Romero, parece escribir la necrol¨®gica de una cultura del yo que ha acabado convirtiendo el narcisismo en met¨¢stasis. Caouette narraba su propia vida disfuncional recurriendo al montaje de soportes tan diversos como mensajes en un contestador telef¨®nico, pel¨ªculas en s¨²per 8 y reconstrucciones dramatizadas de su experiencia. Como Brian de Palma, Romero decide hablar de la fiebre de hiperrealidad que nos afecta con las herramientas de la impostura: en su pel¨ªcula, unos j¨®venes estudiantes de cine se ven obligados a cambiar de planes mientras ruedan un corto de terror. La apocal¨ªptica resurrecci¨®n de los muertos convierte a los cineastas aspirantes en reporteros de urgencia, dispuestos a subir sus grabaciones a la red para cuestionar la verdad oficial de los informativos. Romero no peca de ingenuidad y describe la polifon¨ªa de im¨¢genes como enrarecida telara?a donde coexisten la verdad y la mentira, la objetividad y la subjetividad de quien se erige casi en protagonista de la cat¨¢strofe que registra su c¨¢mara.

C¨ªclope que algunos cre¨ªan herido de muerte por la proliferaci¨®n de c¨¢maras liliputienses capaces de cuestionar su reinado, el cine ha decidido mirar hacia abajo (y hacia delante) para formularse unas cuantas preguntas pertinentes. Entretanto, en las pantallas de ordenador (y, cada vez m¨¢s, en las de m¨®vil) se aceleran los cap¨ªtulos de una microhistoria de la nueva imagen poscinematogr¨¢fica que ya ha visto nacer, crecer y envejecer g¨¦neros y subg¨¦neros: de los fanfilms empe?ados en imitar el lustre t¨¦cnico de las grandes producciones de Hollywood a esos brickfilms (pel¨ªculas de animaci¨®n hechas con piezas Lego) que reescriben en clave anti¨¦pica momentos cl¨¢sicos del cine. Hasta hace poco, la ¨²ltima palabra era machinima (cortos realizados capturando escenas de videojuegos en red), pero su relevo ya se est¨¢ fraguando en alg¨²n disco duro. Esta (post) historia no ha hecho m¨¢s que empezar. -