Dad¨¢ tres estrellas

Aunque hace m¨¢s de noventa a?os que surgi¨® el provocador, iconoclasta y minoritario Dad¨¢, es ahora cuando parece estar m¨¢s de moda que nunca. Sus propuestas se han prodigado entre los artistas contempor¨¢neos de una forma tan generalizada que, en esta entrada del siglo XXI, Dad¨¢ ha pasado a ser tan decisivo como lo fue Picasso y el cubismo en el XX. Pero si la expansi¨®n del cubismo fue inmediata y transform¨® el discurso del arte moderno de la primera mitad del siglo pasado, el efecto del breve y fulminante Dad¨¢ no se evidenciar¨ªa como tal hasta entrada la d¨¦cada de 1950 en adelante, de forma intermitente, hasta llegar a la proliferaci¨®n actual y a su entrada sacrosanta y definitiva en las grandes instituciones. Una consagraci¨®n que, como tantas veces ha sucedido, representa en parte su traici¨®n. Dad¨¢ y sus principales estrellas han dado mucho que hablar y se ha escrito sobre ellos hasta la saciedad, pero en su af¨¢n de libertad desenfrenada contin¨²an evadiendo ser cazados por la ortodoxia, a pesar de tanta letra impresa, tanto cat¨¢logo y tantas retrospectivas, conservando su frescor y la provocaci¨®n eterna.

La muestra pone muy correctamente al alcance del p¨²blico no especializado la obra de los tres autores

En pleno auge dada¨ªsta el joven poeta Jacques Vach¨¦ afirmaba: "El arte es una tonter¨ªa", antes de suicidarse en 1919, a los 23 a?os. El c¨ªnico Francis Picabia a?adir¨ªa un poco m¨¢s tarde: "El arte es un producto farmac¨¦utico para imb¨¦ciles". Y, mucho m¨¢s adelante, el reflexivo y mental Marcel Duchamp precisar¨ªa recapacitando con educaci¨®n: "El arte no se puede comprender mediante el intelecto, sino que se siente a trav¨¦s de una emoci¨®n que presenta ciertas analog¨ªas con una fe religiosa o una atracci¨®n sexual". En su reacci¨®n contra la realidad circundante, cristalizada en el desastre de la Gran Guerra de 1914, los dada¨ªstas proclamaron el fin del arte, y con esta negaci¨®n radical, a la larga, restituir¨ªan al arte la pureza. Sin embargo, Dad¨¢ no s¨®lo represent¨® la vindicaci¨®n del concepto y la idea primigenios -que es el aspecto sobre el que m¨¢s se ha escrito y especulado-, sino que fue el primer s¨ªntoma de la agon¨ªa de la pintura y sus c¨®digos, de la reivindicaci¨®n de los objetos industriales, de la imprenta -ya iniciada por los cubistas con sus collages, y tambi¨¦n por los futuristas-, del cine, el sexo y, sobre todo, la fiesta, el espect¨¢culo, la risa y la carcajada -algo dif¨ªcil de captar y asumir tanto desde la seriedad formal de un museo como de la seriedad, un poco asquerosa, del mercado y las finanzas-.

Hasta el puro y asceta Duchamp, a quien hacia el final de su vida le encantaba haber quedado al margen de la vor¨¢gine expansiva y econ¨®mica del arte moderno, tuvo que usar estrategias mercantiles para sobrevivir, haciendo de marchante, comprando, vendiendo, asesorando y contribuyendo tambi¨¦n a la consagraci¨®n final del escurridizo Dad¨¢ y de s¨ª mismo. Despu¨¦s de la famosa exposici¨®n Arte fant¨¢stico, Dad¨¢ y surrealismo, organizada en los a?os treinta por el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), la recuperaci¨®n del movimiento dada¨ªsta ir¨ªa a cargo de inquietos marchantes y galeristas, tanto americanos como europeos, con los que Duchamp colabor¨® autorizando reconstrucciones de obras perdidas y reediciones de sus ahora c¨¦lebres ready made, durante los a?os cincuenta y sesenta del siglo XX. A ra¨ªz de ello, pronto vendr¨ªan las restrospectivas, tanto de todo el movimiento como de sus principales protagonistas. Precisamente fue la Tate Gallery una de las primeras instituciones que organiz¨® en 1966 una gran antol¨®gica de Duchamp en Londres, con la asistencia del artista, que firm¨® las reconstrucciones de Nueve moldes machos y el Gran vidrio, entre otros, realizados para la ocasi¨®n por su amigo Richard Hamilton, que hab¨ªa conocido precisamente en Cadaqu¨¦s. Por su parte, Barcelona, que no en vano hab¨ªa sido escenario de algunas destacadas actividades dada¨ªstas, no ser¨ªa ajena al creciente resurgimiento y, en 1984, inauguraba una excelente y completa exposici¨®n de Duchamp, ya p¨®stuma, en la Fundaci¨®n Mir¨®, que luego viaj¨® a Madrid, en la sala de La Caixa, que, a su vez, organizaba otra dedicada a Picabia en su sala barcelonesa.

Entre 2005 y 2006, el Centre Georges Pompidou, el MOMA de Nueva York y la National Gallery de Washington realizaban la retrospectiva m¨¢s grande y completa de Dad¨¢, con la inclusi¨®n de pr¨¢cticamente todos sus participantes -incluido el tantas veces olvidado y leg¨ªtimo Serge Charchoune- y con la edici¨®n de un voluminoso cat¨¢logo, estilo list¨ªn de tel¨¦fonos, que es hasta ahora el m¨¢s amplio y representativo. El pasado febrero, la Tate Modern inauguraba por todo lo alto Duchamp, Man Ray, Picabia, que ahora se puede ver en Barcelona, en el MNAC (Museu Nacional d'Art de Catalunya). La curadora del evento ha sido Jennifer Mundy, conservadora de la Tate y comisaria -junto a Elisabeth Cowling- de otra exposici¨®n memorable, On classic ground (Londres, Tate Gallery, 1990), que revisaba la poco valorada, hasta entonces, aportaci¨®n del neoclasicismo poscubista.

No es la primera vez que se agrupan las tres estrellas Dad¨¢ -la cuarta: Tristan Tzara suele quedar de lado cuando no se trata el movimiento en conjunto-. En 1993, la parisiense Galerie de l'?toile ya mont¨® un precedente, Picabia, Man Ray, Duchamp. Humour, libert¨¦, amiti¨¦, que caus¨® cierto revuelo y enfrentamientos entre marchantes, especialistas y el Comit¨¦ Picabia -encargado de velar por el legado de ¨¦ste- acerca de algunas obras que estaban en entredicho. Como casi siempre, problemas de autenticidad aparte, las galer¨ªas iban por delante de los museos. La versi¨®n de Mundy es bastante completa y, por encima de todo, did¨¢ctica. Pone muy correctamente al alcance del p¨²blico no especializado, y ni tan s¨®lo previamente conocedor, la obra de los tres autores. Establece sus fruct¨ªferas relaciones interactivas en 12 cap¨ªtulos fluidos, unos m¨¢s certeros y otros m¨¢s forzados, con un ep¨ªlogo, Final de partida, que es un caj¨®n de sastre en donde figura todo lo que no ha cabido en los anteriores compartimentos y en el que constan algunas piezas maestras, como la Boite en valise, de Duchamp. Pero no importa, porque los objetos, impresos, dibujos y pinturas son tan di¨¢fanos, alegres e independientes que no hace falta catalogarlos en ning¨²n sistema. Sobreviven por s¨ª solos, si decidimos entrar en ellos y dejarnos llevar por su fascinaci¨®n encantadora.

De los tres, quien sale mejor parado es Duchamp, dado que al ser el menos prol¨ªfico resulta el mejor representado, aun a pesar de que su c¨¦lebre Desnudo bajando la escalera -expuesto en la Tate- se haya escapado a su casa, en el Philadelphia Museum of Art, quiz¨¢ algo resentido porque cuando lo present¨® en Barcelona el marchante Josep Dalmau en primicia, en 1912, no fue suficientemente aplaudido y nadie lo adquiri¨® -aunque s¨ª estuvo en la citada retrospectiva de la Fundaci¨®n Mir¨®-. Duchamp funciona muy bien como eje vertebrador del discurso. Man Ray aparece como el m¨¢s formal y Picabia como el m¨¢s pasota, en el fondo, es el m¨¢s descuidado en la selecci¨®n de Mundy.

El MNAC, en su actual af¨¢n por internacionalizarse, ha hecho un v¨¢lido esfuerzo presentando esta producci¨®n grande, impactante y ambiciosa, y vale decir que esta gran acumulaci¨®n de cachivaches geniales, bien colocados por el dise?ador Toni Garau, le sienta de maravilla al museo barcelon¨¦s que parece respirar hondo, sumido como est¨¢ con tanta pintura de antes. L¨¢stima que sea por un solo verano ya que la instituci¨®n no tiene ninguna obra de esos tres artistas pese a que todos residieron, trabajaron y expusieron en Catalu?a, casi siempre de la mano del malogrado Dalmau. Precisamente, en la individual barcelonesa de Picabia de 1922 Andr¨¦ Breton pronunci¨® la conferencia Discours sur le peu de realit¨¦, que tal como afirma Victoria Combal¨ªa marc¨® los principios b¨¢sicos del surrealismo. Es una pena que no figure ni en la exposici¨®n ni en el cat¨¢logo esa presencia catalana que se ha relegado al ciclo de conferencias adjunto. La rigidez de la Tate y el hecho de que sea una actividad comprada seguramente ha influido decisivamente en ello.

Tambi¨¦n entre tantos cap¨ªtulos, se echa de menos uno dedicado al humor, tema esencial y definitorio de Dad¨¢, aunque historiogr¨¢ficamente no le haya concedido la importancia que merece. Luis Cernuda reivindicaba la risa en el Quijote; los dada¨ªstas hac¨ªan apolog¨ªa de la carcajada y el sarcasmo m¨¢s salvaje. El transexualismo de Rose S¨¦lavie y todas sus amigas bigotudas de culo caliente quedan demasiado pobres, camufladas y suavizadas en el ep¨ªgrafe de performance. Hay fen¨®menos que escapan la seriedad formal de los conservadores de museos. Precisamente por esta raz¨®n, en la inauguraci¨®n de Duchamp, Man Ray, Picabia en la Tate Modern aparecieron unas octavillas, al m¨¢s puro estilo 1920, que rezaban: "El gusto cansa, como la buena compa?¨ªa". Y aqu¨ª conviene explicar una historia de bambalinas: las cosas est¨¢n en el aire, igual que en la ¨¦poca Dad¨¢, y no es de extra?ar que en diversas partes del mundo se cuezan las mismas habas. De forma simult¨¢nea, la Tate y el Museum Kunstpalast de D¨¹sseldorf hab¨ªan iniciado por separado un proyecto parecido. Se unieron para concentrar esfuerzos pero llegaron los desacuerdos conceptuales entre Mundy y Jean-Hubert Martin, ex director del Pompidou y actual director del museo de D¨¹sseldorf. Martin no acept¨® la visi¨®n londinense, se separ¨® del proyecto, y fue ¨¦l quien reparti¨® las citadas octavillas organizando r¨¢pidamente su contraexposici¨®n simult¨¢nea en Par¨ªs, en el espacio Passage de Rez, una actividad fresca e inventiva que completaba la otra y se acaba de clausurar. La propuesta de Martin, llena de reconstrucciones modernas y testimonios irreverentes, ha querido ser la preservaci¨®n de una actitud y un sentido del humor que buena falta hace a muchos artistas contempor¨¢neos.