Las huellas de la ficci¨®n

Para desentra?ar las claves de una ¨¦poca, es usual recurrir a documentos -cifras, discursos, actas- que testimonien lo sucedido. Pocas veces se recuerda que la ficci¨®n tambi¨¦n brinda huellas para entender una sociedad: los miedos, el hast¨ªo y los sue?os aparecen reflejados en las obras de los artistas.

Si entendemos el cine como una representaci¨®n de la realidad, es indudable que el cine argentino, a lo largo de su historia, ha logrado algunas fuertes improntas, todas ellas estrechamente relacionadas con las circunstancias que su sociedad atravesaba. El melodrama de los cuarenta y cincuenta, al igual que las comedias populares de esa ¨¦poca, le hablaban a una sociedad con un fuerte componente inmigratorio y reflejaban la ilusi¨®n de llegar a pertenecer a los sectores medios, la posibilidad de progreso, la fe en la movilidad social. El cine social de esta ¨¦poca presenta otra cara de esta misma mirada y, si bien a diferencia de aqu¨¦l no se refugia en universos artificiales o sublimados, sino que refleja fuertes situaciones de injusticia, al igual que aqu¨¦l tiene fe en el futuro, en el cambio, en la concordancia de los diferentes actores sociales para construir sociedades m¨¢s justas y felices.

A finales de los cincuenta surge un relato costumbrista, con eje en los sectores medios ya establecidos, los beneficiarios de la movilidad social y protagonistas de los proyectos de "progreso" en que el pa¨ªs se embarc¨®. Este protagonista, que hubiera significado el "final feliz" del ciclo anterior, estaba sin embargo sumido en el pesimismo. Su consolidaci¨®n en un nuevo estrato social no era sin¨®nimo de felicidad, a su edad media, el precio del "triunfo" hab¨ªa sido entregar sus sue?os de juventud, la vida era un juego sin sentido, la ¨²nica "tregua" posible era el amor, condenado a la fugacidad.

El cine "revolucionario" de los sesenta y setenta marca el fin de la ilusi¨®n de la movilidad social como objetivo y perfil del pa¨ªs, la imposibilidad de esperar de la concordancia social una soluci¨®n a los problemas. El cine social de los cincuenta era tranquilizador, la fe en el futuro era axiom¨¢tica. El cine revolucionario de los sesenta y setenta era intranquilizador: la imposibilidad de la concordancia social era el nuevo axioma. Bajo la admonici¨®n de Frantz Fanon "todo espectador es un cobarde o un traidor", el cine era militante o burgu¨¦s, una herramienta de la revoluci¨®n o de la dominaci¨®n.

Los que hicieron estas pel¨ªculas encontraron en estos g¨¦neros el modo de contar su sociedad. Pero Argentina, al igual que Latinoam¨¦rica, ha cambiado. Ya no es la de los cincuenta ni la de los setenta, y aquellas formas de representaci¨®n ya no la expresan, aunque sus establishments culturales sigan aferrados a ellas. Para bien o para mal, Argentina y Latinoam¨¦rica hoy forman parte de un mundo globalizado. El sincretismo cultural que se nutre de ra¨ªces tan heterog¨¦neas que van desde la propia tradici¨®n cultural e hist¨®rica hasta el uso cotidiano y constante de los medios electr¨®nicos de comunicaci¨®n masiva es la caracter¨ªstica m¨¢s saliente de Latinoam¨¦rica hoy. Esto no s¨®lo se refleja en las tendencias del consumo y la producci¨®n cultural. Hasta el lenguaje cotidiano, poblado de neologismos anglos, refleja esta nueva realidad.

Simult¨¢neamente nuestras sociedades se hallan cada vez m¨¢s empobrecidas como consecuencia del nuevo orden mundial. Este empobrecimiento no es s¨®lo econ¨®mico, tambi¨¦n es cultural. Por ende, afecta al nivel de reflexi¨®n que pueden lograr sobre s¨ª mismas y en su producci¨®n cultural. Si a este cuadro le sumamos la estandarizaci¨®n del relato cinematogr¨¢fico que produce la invasi¨®n del mainstream americano ejerciendo casi una "dictadura" del modo de narrar, la posibilidad de una reflexi¨®n honda que cale en el p¨²blico se siente cada vez m¨¢s lejana.

Sin embargo, la generaci¨®n de un p¨²blico propio es el ¨²nico modo de garantizar la supervivencia de los cines nacionales, m¨¢s a¨²n en el caso de una cinematograf¨ªa perif¨¦rica como la argentina.

A partir de la d¨¦cada de los noventa y de modo espont¨¢neo, cineastas de Latinoam¨¦rica comenzaron a buscar cu¨¢l es la forma de representar a esta nueva realidad. Seguramente ninguno de ellos ten¨ªa conciencia de que estaba realizando esta b¨²squeda, pero es la impronta m¨¢s tangible de sus pel¨ªculas. Tambi¨¦n tienen en com¨²n su orfandad de los establishments culturales, aunque a la vez generan nuevas y potentes relaciones con las j¨®venes audiencias de sus pa¨ªses. Me siento parte de este grupo de cineastas. Embarcado en la misma b¨²squeda a ciegas, padeciendo similares dificultades para poder realizar nuestras pel¨ªculas, y con la misma pasi¨®n por la dimensi¨®n de la aventura.

Ya sea desde el cine, desde la literatura, desde el teatro, somos los continuadores de aquellos primeros hombres que al regresar de la cacer¨ªa se reun¨ªan alrededor del fuego y se contaban historias para convocar el sue?o, para expulsar temores, para buscar respuestas, para cristalizar interrogantes... Y seguramente igual que aquellos primeros contadores de historias, seguimos pregunt¨¢ndonos cu¨¢les son las historias que debemos contar. Y a qui¨¦n se las contamos.

Posiblemente sea la suma de las distintas historias la que nos ayude a entender lo que ocurre a nuestro alrededor, lo que nos pasa a nosotros mismos y al futuro que se avecina. Desde un sitio totalmente distinto del de los economistas, los historiadores y los soci¨®logos, esta suma de historias (reales o ficticias) construye un presente que tiene que ver con los temores, con las fantas¨ªas, y con los sue?os de nuestro tiempo.

En su ensayo El escritor argentino y la tradici¨®n, Borges nos llama a "ensayar todos los temas", lo cual para nosotros supone practicar todos los g¨¦neros: del policial a la ciencia-ficci¨®n, de la comedia rom¨¢ntica a la ¨¦pica. Pero al mismo tiempo dice algo m¨¢s: "Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecer¨¢ a la tradici¨®n argentina". Ah¨ª est¨¢ la clave, creo yo: no vivir nuestra circunstancia como fatalidad -que ya lo es en medida tan grande- sino como posibilidad creativa.

Marcelo Pi?eyro (Buenos Aires, 1953). Las viudas de los jueves (2009) se estrena en Espa?a el 15 de enero de 2010.