Arte para nobles caducos

No fue necesario ir derribando con artiller¨ªa de asedio todas y cada una de las ciudades europeas para que de com¨²n acuerdo los acaudalados burgos renacentistas demolieran sus murallas. Bast¨® con que una de las mil urbes fortificadas fuera bombardeada para que todos entendieran que las murallas eran ya mero ornamento. De ese modo se expandieron y ampliaron las ciudades hasta entonces recluidas en el cascar¨®n almenado. El horizonte entr¨® en la ciudad.

Podr¨ªamos decir lo mismo de nosotros, los que vivimos las secuelas de la bomba at¨®mica. Bast¨® con arrasar Hiroshima y Nagasaki. Nunca m¨¢s estall¨® una bomba at¨®mica en lugar habitado, no era necesario. A partir de aquellos dos avisos, la vida de los humanos en la tierra cambi¨® por completo: ahora ya era evidente que pod¨ªamos suicidarnos y se cumpl¨ªa el sue?o de un cosmos libre de humanos. Hasta Hiroshima las matanzas s¨®lo pod¨ªan ser parciales, ahora el D¨ªa del Juicio ya no era una figura b¨ªblica. Las consecuencias han sido gigantescas y a¨²n no las conocemos m¨¢s que por su efecto superficial, ese que suele denominarse "ausencia de Dios", "fin de la historia", "muerte del arte" y otras similares. En un mundo donde es probable la extinci¨®n de la especie humana, la vida no puede seguir siendo la misma.

Se exponen algunas de las m¨¢s bellas piezas de la Armer¨ªa Real y los retratos en que figuran

En el siglo XVI hab¨ªa armas de fuego y la armadura ya s¨®lo ten¨ªa un uso simb¨®lico

Cuando tiene lugar alguno de estos sucesos que sin esc¨¢ndalo transforman la vida entera del planeta, se producen a gran velocidad y de modo espont¨¢neo lo que los sism¨®logos llaman "r¨¦plicas". Son casi imperceptibles. La artiller¨ªa que destruye las ciudades fortificadas es la causa de esas tablas flamencas en las que sobre un paisaje id¨ªlico de vi?edos y pastores aparecen ciudades fabulosas donde apuntan decenas de agujas entre muros almenados. El deseo viene al rescate de la vida que desaparece.

Fue la creciente masificaci¨®n urbana y la entrada de la maquinaria en el agro lo que forz¨® a los pintores rom¨¢nticos a inventar un paisaje apasionado. En pocos a?os se pintaron toneladas de tempestades marinas, negruras selv¨¢ticas, remotas lagunas, arboledas atravesadas por un sol mortecino. No estaban copiando montes, r¨ªos, bosques o prados verdaderos y de singular belleza, sino so?ando un modo de vida que estaba muriendo y al que s¨®lo se pod¨ªa aludir mediante met¨¢foras.

En la soberbia exposici¨®n que ha inaugurado el Museo del Prado, titulada El arte del Poder, puede vivirse otro ejemplo de met¨¢fora consoladora. Se exponen all¨ª algunas de las m¨¢s bellas piezas de la Armer¨ªa Real y los retratos en que figuran al completo o por partes tales armaduras. Son radiantes. La preciosa borgo?a de acero y oro que los Negroli construyeron para Carlos V, su celada de parada con el barbote figurando la barba del emperador, la rodela de la Medusa tambi¨¦n de los Negroli, on¨ªricas bardas de caballo, sencillos capacetes o armaduras enteras, todas y cada una de las piezas expuestas son magistrales. Sin duda los monarcas pagaron mucho m¨¢s por ellas que por cualquier tiziano o vel¨¢zquez y las atesoraron como objetos ¨²nicos, preciosos, originales y simb¨®licos. Es decir, como obras de arte.

Lo m¨¢s curioso es que ese ingenioso trabajo, esa riqueza de materiales nobles, esa imaginaci¨®n creativa, no ten¨ªa ning¨²n uso de guerra. Hac¨ªa ya muchos a?os que hab¨ªa pasado el tiempo de la caballer¨ªa acorazada. Las bombardas que decidieron la batalla de Cr¨¨cy en 1346 o la artiller¨ªa de Azincourt en 1415 fueron avisos cada vez m¨¢s sonoros. En el siglo XVI las nuevas armas de fuego perforaban las placas de acero y es en ese momento, justamente, cuando se desarrolla la locura por las armas ornamentales, las corazas de parada, el espect¨¢culo de una caballer¨ªa fant¨¢stica ataviada con armaduras de poema medieval, sin m¨¢s uso que el art¨ªstico, teatral y simb¨®lico. Podr¨ªamos decir que formaba parte de la propaganda de los grandes monarcas, pero ser¨ªa equ¨ªvoco porque esas maravillosas esculturas del deseo s¨®lo las pod¨ªan admirar los mismos caballeros que las coleccionaban.

La transformaci¨®n, sin embargo, a la manera de la artiller¨ªa destructora de fortalezas urbanas o de la bomba at¨®mica que ha devastado la fe en la inmortalidad humana, trajo tambi¨¦n sus r¨¦plicas imperceptibles. Una de ellas es la aparici¨®n de un retrato ecuestre de suprema grandeza. En su colosal retrato de Carlos V en la batalla de M¨¹hlberg, Tiziano se ve en la necesidad de crear un mundo entero donde acoger a este rey acorazado que, aun perteneciendo al desaparecido mundo de la caballer¨ªa, sigue siendo el m¨¢s poderoso del mundo. Asombrosamente lo sit¨²a en un suave prado pr¨®ximo a un denso roble, paisaje ideal con una luminosidad que tanto puede ser de aurora como de crep¨²sculo. Quiz¨¢s en la idea del pintor ¨¦ste fuera el crep¨²sculo de los luteranos.

Los retratos ecuestres hasta ese momento carec¨ªan de mundo propio. El guerrero se alzaba ¨²nico y feroz mostrando su potencia en una soledad agresiva. El modelo hab¨ªa cristalizado en la Roma imperial y as¨ª son las estatuas y retratos del Gattamelata, del Colleone, de Giovanni Acuto, de Paolo Savelli. Pero ahora el guerrero acorazado en su caballo rampante se dispone como una ninfa en el ¨¢mbito de una pastoral, de una ¨¦gloga que pudo firmar Garcilaso, el paisaje que Poussin elevar¨¢ a categor¨ªa de poema.

He aqu¨ª que el guerrero se ha transformado muy profundamente. De hecho, su hijo, Felipe II, que durante el aprendizaje visti¨® y se hizo pintar como caballero acorazado, en cuanto llega al poder absoluto renuncia al sue?o de la Tabla Redonda y se hace retratar sobriamente de negro. Podr¨ªamos confundirle con un notario de Amberes si no fuera por el Tois¨®n que cuelga de su cuello y el rosario solapado entre los dedos.

He aqu¨ª que, como dice Burckhardt, la artiller¨ªa y las armas de fuego hab¨ªan democratizado la guerra. El poderoso ya no estaba obligado a so?arse como un caballero medieval, ni siquiera como un condottiero veneciano. La burocracia comenzaba a pesar sobre los hombros del monarca y la val¨ªa personal, la fuerza, el vigor, el arrojo, la nobleza animal, ten¨ªan menos importancia que la administraci¨®n del tesoro. "Desde la aparici¨®n de las m¨¢quinas que mataban a distancia constataron, no sin dolor, que el valor individual era cada vez menos relevante", escribe burl¨®n y melanc¨®lico el gran Burckhardt.

En efecto, aquellos que como Carlos el Temerario no se resignaron al impetuoso avance de las m¨¢quinas, de los mosquetes, de los arcabuces, de las bombardas, fueron arrasados por los pragm¨¢ticos reyes ingleses. La val¨ªa individual, esa exhibici¨®n del cuerpo del guerrero victorioso que desde Aquiles hab¨ªa marcado a la nobleza de todos los pa¨ªses, era ahora un engorro y una torpeza y una estupidez. Todo lo m¨¢s se pod¨ªa tolerar su simulacro en una parada, en un retrato, en un espect¨¢culo, como cuando Felipe II entr¨® en Lisboa ya coronado rey de Portugal y ataviado con unas armas de las que podemos ver en el Prado la sensacional barda del caballo.

Aquiles despreciaba a quienes no combat¨ªan con el cuerpo. Los guerreros griegos no conceb¨ªan otra lucha que la de un cuerpo contra otro cuerpo. Apolo, el dios m¨¢s perverso del Olimpo, es el que mata de lejos, sea con la peste que asolaba la Tebas de Edipo, sea con las flechas de los arqueros, sus infames protegidos. Si el dios que mata desde lejos puede derribar al noble guerrero con un m¨ªsero disparo, entonces hay que representarlo en un prado crepuscular con armas de oro y bronce, melanc¨®lica figura de un poema pastoril.

Nosotros, s¨²bditos de un dios que no s¨®lo mata de lejos sino que puede eliminarnos del cosmos, carecemos de representaci¨®n. En las im¨¢genes de los ¨²ltimos 50 a?os s¨®lo aparece un ni?o paralizado de espanto en su cuna, haciendo gestos obscenos y ri¨¦ndose de s¨ª mismo.

F¨¦lix de Az¨²a es escritor.