El dolor de la ausencia

Y ahora qu¨¦ va a pasar?" quiz¨¢ sea la pregunta que m¨¢s han escuchado los o¨ªdos de Dominique Mercy, despu¨¦s de la fulminante desaparici¨®n de la destacada core¨®grafa alemana Pina Bausch en junio del a?o pasado. Y con paciencia y sin perder los nervios, el bailar¨ªn fetiche de la compa?¨ªa y hoy forzado codirector art¨ªstico, responde: "No s¨¦... todav¨ªa es pronto para saber qu¨¦ va a pasar. Pina decidi¨® irse a descansar a otro lugar y quedamos nosotros. Era obvio que ten¨ªamos que continuar, el repertorio legado es inmenso, muy rico, podr¨ªamos quedarnos haciendo solamente eso, porque hay mucho material y mucho p¨²blico joven que no conoce la mayor¨ªa de estas piezas, pero tampoco nos seduce la idea de convertirnos en una compa?¨ªa de repertorio. En alg¨²n momento pasaremos a la creaci¨®n pero es muy temprano a¨²n para decidir cu¨¢ndo y c¨®mo va a pasar. No sabemos si surgir¨¢ dentro de la casa o si tendremos necesidad de invitar a artistas externos a colaborar". La desaparici¨®n de la core¨®grafa, que estaba de lo m¨¢s activa al momento de su muerte y acababa de estrenar su obra, ahora p¨®stuma, Como el musguito en la piedra ay s¨ª, s¨ª, s¨ª, dedicada a Santiago de Chile, dej¨® un vac¨ªo enorme en el paisaje de la danza contempor¨¢nea pero una ausencia insustituible en el seno de su agrupaci¨®n, que por ahora est¨¢ cerrando los compromisos adquiridos previos a su muerte. Uno de ellos, la importante reposici¨®n de Iphigenie auf Tauris, en el Teatro del Liceo, de Barcelona. "Aqu¨ª todo giraba alrededor de Pina, era el esp¨ªritu de esta compa?¨ªa", musita Robert Sturm, el que fuera su asistente art¨ªstico y que ahora ocupa el cargo de codirector junto a Mercy. "Todos sentimos que a¨²n est¨¢ aqu¨ª. Siempre dec¨ªamos que de no estar Pina, tendr¨ªamos que mantenernos juntos, hacernos fuertes como una roca. Y eso es lo que intentamos".

El dolor de la ausencia

"Es posible remontar y mantener en activo casi todas las obras. Ella cuid¨® y conserv¨® su repertorio", dice Mercy

"Sentimos que a¨²n est¨¢ aqu¨ª. Siempre dec¨ªamos que de no estar Pina, nos mantendr¨ªamos juntos", asegura Sturm

Bausch, que naci¨® en Solingen, en 1940, y a la que se atribuye la invenci¨®n de la llamada danza-teatro alemana y el establecimiento de un m¨¦todo en el que cada bailar¨ªn aporta su propia interioridad, dej¨® un legado de m¨¢s de 50 piezas. "Es posible remontar y mantener en activo casi todas las obras. Ella siempre cuid¨® y conserv¨® su repertorio, ella misma remontaba viejos trabajos. Pero hay algunas obras que ella ten¨ªa dudas sobre volver a montar y con esas habr¨ªa que tener cuidado, pensarlo bien", asegura Mercy en perfecto espa?ol. "Casi todas son posibles. Tenemos el material en v¨ªdeo, sus notas y apuntes, y el grupo conoce bien la mayor¨ªa. La informaci¨®n est¨¢ completa. Las obras se montaban con los bailarines, pues parte de su metodolog¨ªa de trabajo era que fu¨¦semos nosotros mismos en el escenario, lo que le daba autenticidad a los trabajos, algo muy importante en su obra, pero ahora eso supone un problema. Muchos de nosotros hemos bailado distintos papeles en la misma pieza en distintos momentos. De ah¨ª que se pueden adaptar a otros bailarines que no son los originales, pero siempre habr¨¢ que introducir cambios".

Puede parecer una rareza Iphigenie auf Tauris ubicada dentro del vasto y amplio repertorio que al mundo leg¨® Pina Bausch. Pero todo es apariencia. Fue la segunda obra que cre¨® para su compa?¨ªa, la Tanztheater Wuppertal, en un ya lejano 1973, y tuvo a Mercy, bailar¨ªn franc¨¦s, como protagonista en el rol de Orestes, que ahora interpreta el joven catal¨¢n Pau Ar¨¢n. La pieza es uno de los eslabones de un corto y poco conocido periodo de su trabajo, las llamadas ¨®peras-ballet. Estrictamente narrativa y rigurosamente apegada a la m¨²sica de Gluck, interpretada en directo, encuentra inspiraci¨®n en la tragedia cl¨¢sica de Eur¨ªpides, pero m¨¢s que la an¨¦cdota, el acento parece colocado en dos aspectos, uno de forma y el otro de fondo. En el primero, una reivindicaci¨®n de la danza por encima de la m¨²sica. Cada bailar¨ªn tiene un hom¨®logo cantante. Ambos construyen el personaje, pero los m¨²sicos permanecen fuera del escenario, y aunque hay canto y baile simult¨¢neo el foco de atenci¨®n siempre es el bailar¨ªn, que traduce en movimientos desgarrados las sugerencias emocionales del texto. Pero en el fondo, y esto es relevante, le interesan los p¨¢lpitos tr¨¢gicos y la solemnidad ritual que conlleva la historia, explorar en esa mezcla de angustia, dolor, sentimientos de culpa y temor que invade a los protagonistas.

La obra data de 1973 y Pina Bausch era entonces joven e inexperta, pero en este trabajo ya estaba la quintaesencia de su lenguaje corporal, que con habilidad combin¨® el movimiento cotidiano y el movimiento concienzudamente estudiado para que los cuerpos fuesen capaces de expresar sentimientos profundos. Son cuerpos que lloran, que se lamentan, que se entristecen. "Siempre estuvo interesada en lo mismo, en el ser humano y las diferentes maneras de vivir la vida", reflexiona Sturm. "Es f¨¢cil ver esta conexi¨®n al estudiar su obra pero en la forma, cada pieza, a pesar de reincidir siempre en el mismo tema, fue muy diferente. Suele ocurrir adem¨¢s que cada espectador ve una obra diferente en la misma representaci¨®n, toca a cada uno de manera distinta y para nosotros en la compa?¨ªa es muy com¨²n escuchar a gente que nos dice que una obra de Pina Bausch cambi¨® su vida".

De las ¨®peras-ballet (entre ellas Orfeo y Eur¨ªdice, de 1975, tambi¨¦n a partir de Gluck o Barbazul, B¨¦la Bart¨®k, 1977) pronto pas¨® Pina Bausch a trabajos propios no inspirados en fuentes oper¨ªsticas ni literarias, inici¨® sus obras collage, que no siendo narrativas tampoco son abstractas, presentando una serie de vi?etas, a veces c¨®micas, con frecuencia tristes y nost¨¢lgicas, que arrojan interrogantes acerca de c¨®mo somos los humanos. Tras un trabajo de transici¨®n relevante -su aplaudida versi¨®n de La consagraci¨®n de la primavera (1975)- vinieron estas coreograf¨ªas oscuras y pesimistas como Caf¨¦ Muller (1978), la delirante Kontakthof (1978, de la que m¨¢s tarde hizo una versi¨®n para ser bailada por mayores de 65 a?os, vista en Madrid, y para adolescentes, que se ver¨¢ en Barcelona el pr¨®ximo a?o), Arien (1979), Viktor (1986) o Nelken (1982), su obra de claveles pisoteados que, en 1998, fue abucheada en el Teatro Real de Madrid y que ahora la compa?¨ªa llevar¨¢ a la inminente Bienal de la Danza de Lyon. Y de all¨ª pas¨® a creaciones m¨¢s luminosas en su periodo de las ciudades, en el que la compa?¨ªa se instalaba en una ciudad y creaba una pieza a partir de sus impresiones del lugar. Nef¨¦s (Estambul, 2003), Tanzabend II (Madrid, 1991) o Masurca Fogo (Lisboa, 1998), se cuentan entre ellas. La compa?¨ªa ha escuchado ovaciones pr¨¢cticamente en todo el mundo y en Par¨ªs fueron siempre venerados. Pero no siempre fue f¨¢cil. "Al principio, era dif¨ªcil con el p¨²blico", recuerda Mercy. "El primer programa que hicimos estaba conformado por tres piezas. Hicimos La mesa verde, de su maestro Kurt Joos; Rodeo, de Agn¨¦s de Mille, y Fritz, su primer trabajo, que fue un esc¨¢ndalo. No fue comprendido. Luego, estrenamos Iphigenie auf Tauris, que fue el primer gran ¨¦xito de la compa?¨ªa, sobre todo en el exterior, porque en Alemania no conect¨®, hab¨ªa rechazo. Fue doloroso y dif¨ªcil. Nosotros en realidad no quer¨ªamos provocar. Hicimos lo que hicimos y pensamos que estaba bien".

Tanztheater Wuppertal. Iphigenie auf Tauris, de Pina Bausch. Teatro del Liceo de Barcelona. Del 4 al 7 de septiembre. www.liceubarcelona.cat www.pina-bausch.de