El arte de estructurar el caos

El artista m¨¢s influyente del siglo XX -y tambi¨¦n el primer curador avant la lettre- sol¨ªa decir que existen dos clases de artistas, los que tienen tratos con la sociedad y los absolutamente independientes. Como artista de la segunda categor¨ªa, Marcel Duchamp agregaba: "Para m¨ª, el peligro est¨¢ en caer en gracia al p¨²blico inmediato, a ese p¨²blico primero que te arropa, te acepta y te da el ¨¦xito. Yo preferir¨ªa esperar al p¨²blico que vendr¨¢ dentro de cincuenta a?os, o de cien a?os, despu¨¦s de muerto". Por entonces -corr¨ªa el a?o 1953- Duchamp hab¨ªa montado la primera exposici¨®n internacional sobre dada¨ªsmo en la Janis Gallery, un espacio que se hab¨ªa convertido en el escaparate principal de la Escuela de Nueva York. Dise?¨® el cat¨¢logo, que era de por s¨ª dad¨¢ puro: una publicaci¨®n de gran formato en papel de seda con textos en diversas tipograf¨ªas de Arp, L¨¦vesque y Tzara dispuestos en estrechas columnas que cruzaban la p¨¢gina en diagonal. Cuando las hojas llegaron a la galer¨ªa, cogi¨® una, la estruj¨® como una bola y pidi¨® que se mandara as¨ª a los invitados. El d¨ªa de la inauguraci¨®n hab¨ªa una papelera de mimbre junto a la entrada de la galer¨ªa llena de cat¨¢logos arrugados.

Harald Szeemann, el profeta perdurable del comisariado, fue archivero, montador, jefe de prensa, contable, pero, sobre todo, c¨®mplice de artistas

En su esfuerzo por extraer tanto del mundo, Duchamp fue un personaje siempre a contracorriente. Cuando se requer¨ªa que el artista se encerrara en el estudio, se mantuvo ayudando a otros creadores, como ide¨®logo o como dise?ador de exposiciones. Trabaj¨® para Peggy Guggenheim, Catherine Dreier, los Arensberg y los Kiesler. Su fuerza como comisario se manifestaba en la serena persistencia de sus ideas; como artista, su fecundidad era infinita, porque representaba el coraz¨®n y la cabeza, en lugar de los privilegios de la fama. Robert Motherwell, el m¨¢s culto de los expresionistas abstractos, le pregunt¨® en una ocasi¨®n: "Siendo franc¨¦s, ?por qu¨¦ prefieres Nueva York? "Porque Par¨ªs te devora, respondi¨® se?alando una cesta de cangrejos que se desgarraban a zarpazos. Aqu¨ª me siento a salvo".

D¨¦cadas despu¨¦s, el llamado mundillo del arte responde exactamente a aquella apreciaci¨®n de Duchamp. Despu¨¦s de todo, el arte contempor¨¢neo hab¨ªa aprendido de ¨¦l la compleja idea de que el artista del ma?ana deb¨ªa, al mismo tiempo, enfrentarse al dilema dial¨¦ctico de nombrar el arte de otra forma y quitarle esa cualidad a todo lo que encontrara. La evasi¨®n como m¨¦todo. Una gioconda con bigotes. Una merde enlatada. Y muchas cestas de cangrejos, todos buscando la fama, todos buscando la muerte. La utop¨ªa alcanzada.

La historia del arte, que en el siglo XIX lleg¨® a ser una de las disciplinas m¨¢s destacadas dentro del terreno de las ciencias sociales, presenta hoy s¨ªntomas de debilidad extrema. Si artistas como Duchamp o Man Ray desempe?aron un papel definitorio en la creaci¨®n de las grandes colecciones, en su lugar la figura del "hacedor de exposiciones" o curador ha cobrado una fuerza inusitada, lo que no implica necesariamente un poder de restituci¨®n. El papel del comisario aparece incorporado a profesiones relacionadas con el arte, como directores de museo, artistas, marchantes o cr¨ªticos. A diferencia de figuras pioneras como Alfred Barr y Werner Hofmann, directores fundadores de las colecciones del MOMA y del Jahrhunderts de Viena, respectivamente, o de los muse¨®logos Franz Meyer, Arnold R¨¹dlinger y Willem Sandberg, los comisarios "creadores" idean una manera m¨¢s din¨¢mica de entender el arte, muy cercana a la narraci¨®n. Sus antecedentes hay que buscarlos en personajes de energ¨ªa infinita como Walter Hopps, que empez¨® como galerista en Los ?ngeles antes de organizar la primera panor¨¢mica de arte pop americano en un museo y la primera institucional de Duchamp. Pontus Hult¨¦n, director fundador del Beaubourg, fue lo que hoy dir¨ªamos un comisario global y el primero que defini¨® el museo como un espacio el¨¢stico y abierto que acoge una pl¨¦tora de actividades entre sus muros. Gracias a ¨¦l, Estocolmo emergi¨® como una de las capitales de las artes.

Pensemos tambi¨¦n en los conservadores de los museos m¨¢s importantes de Centroeuropa durante los sesenta y setenta -el Stedelijk de ?msterdam, Eindhoven, Krefeld o M?nchengladbach- que fueron conscientes de las r¨¢pidas transformaciones que experimentaba el sistema social occidental, incluida la impenitente mercantilizaci¨®n de nuestra vida. Como explica Peter Pakesch, director art¨ªstico de la Kunsthaus de Graz, "era un momento en que la cr¨ªtica se expandi¨® m¨¢s all¨¢ de las revistas y las universidades, transform¨® el papel de las galer¨ªas, que llegaron a tener gran ¨¦xito en el desempe?o de un papel p¨²blico, sobre todo en lo tocante a la necesidad de un espacio espec¨ªfico para determinados proyectos. Muchos galeristas proced¨ªan de otras profesiones. Konrad Fischer comenz¨® siendo artista; Paul Maenz hab¨ªa iniciado su carrera en el campo de la publicidad. Se hab¨ªan acabado los marchantes al estilo cl¨¢sico; los nuevos pasaron a ser m¨¢s bien intermediarios. Surgi¨® una estructura completamente nueva".

Harald Szeemann, para muchos el profeta perdurable del comisariado, fue un archivero, montador, jefe de prensa, contable, pero, sobre todo, c¨®mplice de artistas. Hans Ulrich Obrist, uno de los curadores m¨¢s hiperactivos del momento, cree que las muestras ecl¨¦cticas del comisario suizo, fallecido en 2005, "traducen una energ¨ªa sin l¨ªmites para la investigaci¨®n y un saber enciclop¨¦dico no solo del arte contempor¨¢neo sino tambi¨¦n de los acontecimientos sociales e hist¨®ricos que han moldeado nuestro mundo posilustrado". El trabajo de Szeemann en la Kuntshalle de Berna y su versi¨®n de 1972 de la Documenta justifican su teor¨ªa de que el trabajo del comisario consiste en "estructurar el caos". De Monte Verit¨¢ (1978), una muestra que relata las utop¨ªas visionarias de comienzos del siglo XX en Europa, el artista italiano Mario Merz dijo que "sin duda Szeemann fue capaz de visualizar en ella el desorden que nosotros, como artistas, tenemos en la cabeza. Un d¨ªa somos anarquistas, otros borrachos; al siguiente, m¨ªsticos".

"Despu¨¦s de Hult¨¦n y Szeemann, nos queda seguir el trabajo de organizar un entorno global. El museo de ¨¦xito se ha convertido en empresa, la bienal est¨¢ en crisis, ?qu¨¦ acecha a la vuelta de la esquina?, se pregunta Daniel Birnbaum, comisario de la Bienal de Venecia 2009. Es posible que los nuevos comisarios respondan a la definici¨®n de la primera categor¨ªa de artistas de Duchamp, creadores que se diluyen en la corriente de la acci¨®n inmediata de los mercados manejados por coleccionistas y marchantes. En el libro Breve historia del comisariado, Obrist repasa en una serie de entrevistas los perfiles de las grandes cabezas del siglo XX, que todav¨ªa hoy iluminan como un faro el pasado reciente del arte. Un recopilatorio que dista mucho de la vulgar actualidad descrita a cuentagotas en Creamier, el peri¨®dico/libro que acaba de lanzar Phaidon, una especie de Financial Times del comisariado cuya realidad principal es difundir el veloc¨ªsimo replanteamiento de la potente y ubicua generaci¨®n.4 como promotores de las t¨¦cnicas de entrenamiento del artista en el escenario global. Adam Szymczyk (Basel), Chus Mart¨ªnez (Barcelona), Tirdad Zolghadr (Berl¨ªn), Kitty Scott (Canad¨¢), Yukie Kamiya (Hiroshima), In¨¦s Katzenstein (Buenos Aires), Debra Singer (Nueva York), Catherine Word (Londres), Douglas Fogle (Los ?ngeles) y Elena Filipovic (Rotterdam) incluyen en sus listas de la compra un tipo de artista emergente, demasiado vitalista y metam¨®rfico como para atenerse a un solo papel y que maneja una est¨¦tica de estanter¨ªas y diplays, lejos de la esfera ang¨¦lica del estudio.

Desde Vancouver hasta S?o Paulo, Francfort o Brno, la mayor¨ªa de los trabajos de los top cien -nacidos durante la d¨¦cada de los setenta- se disolver¨¢ seguramente en el fondo com¨²n de los grandes eventos art¨ªsticos, y los comisarios que los promocionan se sentir¨¢n libres de acortar el tiempo y la duraci¨®n naturales de los "acontecimientos" que presentan, sacrificando una plausible carrera (del artista) en aras de una correcta puesta en escena en el decorado posindustrial de una bienal.