Visi¨®n parcial de un tiempo convulso

Como las obras en Caos y clasicismo dejan patente, el inter¨¦s del fen¨®meno art¨ªstico del "retorno al orden" reside fuera de ¨¦l mismo, en su car¨¢cter de s¨ªntoma. Reci¨¦n terminada la Gran Guerra, la vuelta a la higiene de la representaci¨®n figurativa y la tradici¨®n cl¨¢sica que reclamaran Ozenfant y Jeanneret (m¨¢s tarde, Le Corbusier) formaba parte de una variada sintomatolog¨ªa est¨¦tica. Ese cuadro diverso (otros reclamos, como el que diez a?os atr¨¢s Marinetti realizara a favor de la guerra como "gran higiene", evidencian la obsesi¨®n de la ¨¦poca por las patolog¨ªas y sus profilaxis) dar¨ªa lugar a intensos debates. No ser¨ªa, sin embargo, hasta los a?os treinta cuando la batalla dial¨¦ctica adquiriera madurez y los rasgos de una enfermedad cr¨®nica pero en permanente mutaci¨®n -la condici¨®n moderna- fueran diagnosticados. En esa d¨¦cada, intelectuales como Luk¨¢cs, Adorno o Benjamin entendieron las formas est¨¦ticas no s¨®lo como s¨ªntomas de las transformaciones sociopol¨ªticas. Sus discusiones se centraron en identificar cu¨¢les de aqu¨¦llas ser¨ªan capaces de propiciar la producci¨®n de nuevas formas pol¨ªticas. Este debate ¨¦tico-est¨¦tico colocaba en su centro a la figura del artista, exigi¨¦ndole respuesta a las incertidumbres del periodo de entreguerras. A aqu¨¦l le correspond¨ªa determinar si optar por un arte comprometido supon¨ªa renunciar a un arte aut¨®nomo, y viceversa, o si era posible conciliar en una pr¨¢ctica compromiso y autonom¨ªa.

Uno de los problemas de Caos y clasicismo es que obvia como si nunca hubieran existido los debates que se desarrollaron en Europa al final del periodo que la exposici¨®n abarca (1918-1936), centr¨¢ndose en los debates iniciales (la rappel ¨¤ l'ordre o la Nueva objetividad), como si ellos solos fueran capaces de explicar lo que despu¨¦s vendr¨ªa. Los polos del modernismo y el realismo tal y como se identifican en los a?os treinta -y a los que se sumar¨¢ un tercer v¨¦rtice, el surrealismo- permiten entender el devenir art¨ªstico en un periodo convulso de la historia europea (revoluci¨®n bolchevique, crisis econ¨®mica, ascenso de los fascismos...). Al eludir estas delimitaciones formales, la conexi¨®n entre los movimientos est¨¦ticos y sus contextos pol¨ªticos coet¨¢neos se desdibuja.

Desde el t¨ªtulo se plantean una serie de casos de estudio (Francia, Italia, Alemania y, especialmente para la ocasi¨®n, Espa?a), cada uno de ellos con especificidades que dan cuenta de la fragmentariedad de la historia europea del siglo XX. Pese a la selecci¨®n, que evidencia ausencias como la brit¨¢nica, la holandesa o la sovi¨¦tica, en la exposici¨®n se evitan los tratamientos caso por caso, privilegiando los ejes tem¨¢ticos. Esto genera relatos descontextualizados como el de los retratos naturalistas de escenas obreras de la Nueva Objetividad confrontados a los bustos modernistas y monumentales del Duce o convivencias inexplicables como las de los universos dispares de Aristide Maillol y Otto Dix o August Sander y Jos¨¦ Mar¨ªa de Ucelay.

Como todo relato, el de una exposici¨®n se sostiene gracias a un precario equilibrio entre formas y contenidos. La claridad contextual, que permite explicar la diferencia en lo que parece ser igual, hace posible el fr¨¢gil equilibrio. En la exposici¨®n, un par de im¨¢genes de dos pel¨ªculas coet¨¢neas, La sangre del poeta de Cocteau (1923) y Olympia de Riefenstahl (1938), muestran la importancia del elemento contextual en toda tensi¨®n dial¨¦ctica: all¨ª, un mismo tema mitol¨®gico, el de la estatua de m¨¢rmol que cobra vida, sirve a motivaciones y prop¨®sitos diferentes.