'La hija del burgomaestre', Leipzig, 1945. Fotograf¨ªa de Lee Miller. El horror que retrat¨® la fot¨®grafa Lee Miller es real. La exmodelo reconvertida en fotoperiodista acompa?¨® al ej¨¦rcito aliado durante la II Guerra Mundial y fue una de las primeras en entrar en los campos de concentraci¨®n de Buchenwald y Dachau. La c¨¢mara de Miller reatrata la devastaci¨®n nazi, los cad¨¢veres apilados y la venganza de los supervivientes contra los guardias.
Ainara Miguel, de la Universidad del Pa¨ªs Vasco, se preguntaba "de d¨®nde viene la fuerza de atracci¨®n de estas im¨¢genes": "Y ah¨ª aparece la idea de lo sublime, que est¨¢ m¨¢s all¨¢ de lo bello y lo feo". El horror de las fotograf¨ªas de Miller se escapa al entendimiento humano, a sus c¨®digos, de ah¨ª su poder de fascinaci¨®n. Y de ah¨ª la dificultad para atrapar el mal en el arte: "Lo que Miller fotograf¨ªa no lo iba buscando, lo encontr¨®. Pero se atrevi¨® a retratarlo. Las ¨²nicas fotos de dentro del tren [que transportaba a presos para la Soluci¨®n Final y donde murieron miles de personas] son de Miller".
El horror tiene tal magnitud que termina siendo inveros¨ªmil, aunque sea real: "La recepci¨®n m¨¢s generalizada es 'Esto es incre¨ªble, esto no ha podido pasar'. Est¨¢ bien que sintamos eso, indica que est¨¢ m¨¢s all¨¢ de nuestra referencia. Pero Susan Sontag advierte que esto demuestra una inmadurez emocional. Si tienes una cierta edad, dice ella, debes pensar que eso es posible, que el ser humano s¨ª es capaz de eso". Despu¨¦s de entrar en Dachau, Miller envi¨® un cable a su editor en 'Vogue' que comenzaba con un "Te ruego que creas que esto es cierto" en letras may¨²sculas.
En la foto, Miller capta el cad¨¢ver de la hija del burgomaestre de Leipzig, que se suicid¨® con su familia entera ante la inminencia del fin del nazismo.Lee MillerUnas vi?etas de 'Maus', 1991, de Art Spiegelman. El dibujante Art Spiegelman (Estocolmo, Suecia, 1948) se enfrenta tambi¨¦n al horror inenarrable del Holocausto. Su obra 'Maus' es una exploraci¨®n del trauma de su padre, que vivi¨® en primera persona el exterminio. "Se enfrenta al concepto de inefabilidad. Y, en alg¨²n momento ¨¦l mismo lo explora, toma distancia a trav¨¦s de los dibujos animados, que en principio podr¨ªa parecer algo 'na?f'. Esto le permite tomar distancia", analiza Raquel Cris¨®stomo, de la Universidad Internacional de Catalu?a. Uno de los recursos m¨¢s conocidos de la obra es la animalidad de sus personajes: los jud¨ªos son ratones y los nazis, gatos. "No est¨¢s viendo personas, son m¨¢scaras, un juego de espejos. Y eso, de alguna forma, te permite no acercarte del todo. Sin ¨¢nimo de ponerme morbosa, los montones de cad¨¢veres tambi¨¦n se muestran en 'Maus', pero no se recibe igual". Spiegelman vuelve a utilizar el recurso de tranformar a los hombres en ratones en su obra 'Sin la sombra de las torres', escrita tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Cris¨®stomo lo ve como un efecto del peso del horror: "En 'Maus' tiene un trauma, que es el de su padre. En el 11S, es el suyo. Trata de superarlos, pero no hay apenas cambios entre una obra y otra".Fotograma de 'Vals con Bashir', 2008, dirigida por Ari Folman. 'Vals con Bashir' narra la Guerra del L¨ªbano de 1982, pero no es un documental, sino una pel¨ªcula de animaci¨®n. En ella, el propio Folman se sumerge en el recuerdo de su participaci¨®n en el conflicto dentro de las Fuerzas de Defensa israel¨ªes para hacer frente a sus fantasmas. Bruno Hachero, profesor e investigador en la Universidad Pompeu Fabra, explica el extra?o matrimonio entre animaci¨®n y el "basado en hechos reales": "La pel¨ªcula se propone, en vez de reflejar el horror, contar la experiencia subjetiva de la guerra. Como obra de animaci¨®n, no refleja el horror, sino la imaginaci¨®n del horror". Para Hachero, la animaci¨®n sirve de distanciamiento necesario para adentrase en lo inenarrable. El cambio, al final del filme, de dibujo a imagen fotogr¨¢fica no es para el investigador "una rendici¨®n" de la animaci¨®n, sino una "simbiosis": "Es la imagen que falta, la imagen que se persigue durante toda la pel¨ªcula".Captura del videojuego 'Silent Hill 2', 2001, Konami. Los que hayan jugado a 'Resident evil' o 'Silent Hill' conocer¨¢n el extra?o placer de estar atenazado ante la pantalla. El 'survival horror', g¨¦nero del videojuego que se basa en el terror psicol¨®gico, es un ejemplo m¨¢s del caracter l¨²dico de lo terrible. Paula Velasco, de la Universidad de Sevilla, llega a la conclusi¨®n de que "si el disfrute est¨¢ relacionado normalmente con la est¨¦tica, en el survival horror esa est¨¦tica surge del horror, del placer de experimentar el horror desde la distancia, que es lo sublime". Este caso se aleja de los anteriores por una raz¨®n evidente: el objeto del miedo es ficcional. "Es cierto, sabes que los monstruos no existen. Pero en 'Silent Hill' son recreaciones del inconsciente de los personajes que manejamos. Son deformaciones que provoca nuestra mente a partir de la realidad, y eso s¨ª es una experiencia com¨²n", explica Velasco. El hecho de que el jugador disfrute de este tipo de din¨¢micas, se?ala, quiz¨¢ sea debido a que el consumidor de videojuegos vive en una sociedad sin amenazas reales: "Si yo hubiese tenido una experiencia de la guerra, quiz¨¢ no disfrutar¨ªa jugando a un videojuego que recrea la guerra".Fotograma de 'El silencio de los corderos', 1991, dirigido por Jonathan Demme. Ya sea Hannibal Lecter, Norman Bates o Jack 'El destripador', el asesino en serie es un personaje recurrente en la ficci¨®n. Israel Lara, de la Universidad de Sevilla, lo explica: "Lo que nos atrae es que es un monstruo. Su maldad es la que nos va a llevar a acercarnos a ese pozo oscuro. Y es un monstruo real, que existe". Como cuenta Lara, Thomas Harris -autor de la serie de novelas que dar¨ªa lugar a 'El silencio de los corderos'- configura el papel de Lecter a partir de dos asesinos reales: Ed Gein y Ted Bundy: "Del primero toma la psicolog¨ªa narcisista que le hace cometer cr¨ªmenes horrendos. Del segundo toma la gran inteligencia". El resultado es un ser atractivo e inquietante. Para Lara, el momento de la saga f¨ªlmica que m¨¢s cerca est¨¢ de apresar el horror de Hannibal no es ning¨²n asesinato, sino el momento en que Lecter roza la mano de Clarice Starling: "Es un momento de gran erotismo, de gran sensibilidad y de gran horror. El monstruo de ha tocado".Fotograma de 'En compa?¨ªa de lobos', 1984, dirigida por Neil Jordan. El relato del horror no es nuevo, aunque lo sea su uso de forma l¨²dica. As¨ª ha tratado de demostrarlo Concha Torres analizando los cuentos populares. La investigadora de la Universidad de M¨¢laga recuerda que, antes de la versi¨®n dulcificada de Disney, las narraciones de Perrault no ten¨ªan nada de ingenuas. En 'La Cenicienta', por ejemplo, la madrastra de la hero¨ªna indica a sus hijas que se corten los dedos de los pies o se rebanen el tal¨®n para poder calzarse el zapato que el pr¨ªncipe va probando por el reino. Y en 'Caperucita roja', antes de pasar por las manos de los hermanos Grimm, la historia termina con la ni?a y su abuela engullidas por el lobo. Punto final.
Torres aclara el porqu¨¦ de tanto sadismo: "Se trataba de ense?anzas para la vida, para que los campesinos aprendieran qu¨¦ pod¨ªan y qu¨¦ no pod¨ªan hacer. Por eso aparece el canibalismo, como en 'Hansel y Gretel', porque era un contexto en el que se pasaba mucha hambre". Al desaparecer esas condiciones en la vida real, indica, lo hicieron tambi¨¦n en los cuentos. Y el universo almibarado de Disney acab¨® imponi¨¦ndose: "El p¨²blico de las pel¨ªculas de Disney es acomodado y su propia vida le resulta tan aburrida que se decanta por un mundo de fantas¨ªa".
En la imagen, la adaptaci¨®n de Neil Jordan del cuento de 'Caperucita' y otros relatos de hombres-lobo.
![<b>'La hija del burgomaestre', Leipzig, 1945. Fotograf¨ªa de Lee Miller.</b> El horror que retrat¨® la fot¨®grafa Lee Miller es real. La exmodelo reconvertida en fotoperiodista acompa?¨® al ej¨¦rcito aliado durante la II Guerra Mundial y fue una de las primeras en entrar en los campos de concentraci¨®n de Buchenwald y Dachau. La c¨¢mara de Miller reatrata la devastaci¨®n nazi, los cad¨¢veres apilados y la venganza de los supervivientes contra los guardias.
Ainara Miguel, de la Universidad del Pa¨ªs Vasco, se preguntaba "de d¨®nde viene la fuerza de atracci¨®n de estas im¨¢genes": "Y ah¨ª aparece la idea de lo sublime, que est¨¢ m¨¢s all¨¢ de lo bello y lo feo". El horror de las fotograf¨ªas de Miller se escapa al entendimiento humano, a sus c¨®digos, de ah¨ª su poder de fascinaci¨®n. Y de ah¨ª la dificultad para atrapar el mal en el arte: "Lo que Miller fotograf¨ªa no lo iba buscando, lo encontr¨®. Pero se atrevi¨® a retratarlo. Las ¨²nicas fotos de dentro del tren [que transportaba a presos para la Soluci¨®n Final y donde murieron miles de personas] son de Miller".
El horror tiene tal magnitud que termina siendo inveros¨ªmil, aunque sea real: "La recepci¨®n m¨¢s generalizada es 'Esto es incre¨ªble, esto no ha podido pasar'. Est¨¢ bien que sintamos eso, indica que est¨¢ m¨¢s all¨¢ de nuestra referencia. Pero Susan Sontag advierte que esto demuestra una inmadurez emocional. Si tienes una cierta edad, dice ella, debes pensar que eso es posible, que el ser humano s¨ª es capaz de eso". Despu¨¦s de entrar en Dachau, Miller envi¨® un cable a su editor en 'Vogue' que comenzaba con un "Te ruego que creas que esto es cierto" en letras may¨²sculas.
En la foto, Miller capta el cad¨¢ver de la hija del burgomaestre de Leipzig, que se suicid¨® con su familia entera ante la inminencia del fin del nazismo.](https://imagenes.elpais.com/resizer/v2/6SIG647R65NYDGCAIBNE3V3KC4.jpg?auth=df8346adb0c4c379771f64375846ed00585151f35dcd4dc578de69b872136279&width=414)
