La modernidad de Sorolla

Los valencianos, ya se sabe, somos ruidosos y superficiales. Nos gustan las tracas y la paella. Adoramos a Sorolla, un pintor reaccionario que halaga nuestro mal gusto colectivo con escenas folcl¨®ricas de colorido vulgar. Esto, m¨¢s o menos, era lo que pens¨¢bamos los j¨®venes que comenz¨¢bamos a interesarnos por el arte en Valencia durante los a?os centrales del franquismo. El juicio, acu?ado por el ala conservadora de la generaci¨®n del 98, se hab¨ªa convertido en un clich¨¦ que todo el mundo aceptaba. El descr¨¨dit de la realitat,un ensayo sobre el arte moderno publicado por el escritor valenciano Joan Fuster en 1955, pasaba de Rafael a Kandinsky ignorando a Sorolla. ¡°Sorollista¡± y ¡°sorollesco¡± eran calificativos despectivos. Me temo que en algunos c¨ªrculos siguen si¨¦ndolo.

Lo curioso de ese clich¨¦ es su capacidad para imponer a lo largo de casi un siglo una imagen que contradice frontalmente la verdad hist¨®rica. En primer lugar, Sorolla no fue un ¡°pintor local¡±. Naci¨® y estudi¨® en Valencia, pero la ¨²ltima etapa de su formaci¨®n tuvo lugar en Italia y estuvo profundamente marcada por sus viajes a Par¨ªs. A continuaci¨®n, con veintisiete a?os, se traslad¨® a Madrid. Y se abri¨® camino fundamentalmente fuera de Espa?a. Fue en Paris, Munich, Venecia, Viena, Berl¨ªn, Londres y Nueva York donde encontr¨® a los cr¨ªticos y a los coleccionistas con cuyo apoyo lleg¨® a ser el pintor que fue. Era y sigue siendo muy popular, es cierto, en Valencia (y en el resto de Espa?a). Pero tanto la elite pol¨ªtica y econ¨®mica como los artistas locales han mantenido casi siempre hacia ¨¦l una actitud ambivalente. Se refleja en la historia de las adquisiciones de su pintura para las colecciones p¨²blicas valencianas.

Dos exposiciones recientes reconstruyen aspectos cruciales de su proyecci¨®n internacional. La primera, Sorolla y Estados Unidos, concebida y realizada por Blanca Pons-Sorolla y Mark Roglan, se inaugur¨® en Dallas en 2013 y lleg¨® a Madrid en 2014. La segunda, la que motiva este art¨ªculo, se inaugur¨® el pasado 3 de marzo en la Kunsthalle de Munich y podr¨¢ verse en el Museo Sorolla en el oto?o. Se han encargado de ella como comisarias Blanca Pons-Sorolla y Mar¨ªa L¨®pez y se centra en las relaciones de Sorolla con Par¨ªs.

Sorolla visit¨® Par¨ªs por primera vez en 1885 con veintid¨®s a?os. Permaneci¨® all¨ª unos seis meses. Volvi¨® en 1889 para ver la Exposici¨®n Universal y a partir de entonces repiti¨® sus visitas con una frecuencia aproximadamente anual. En 1893 envi¨® un cuadro al Salon des Artistes Fran?ais y recibi¨® una medalla de tercera clase. En 1895 expuso en el mismo sal¨®n La vuelta de la pesca. El cuadro fue premiado con una medalla de oro y adquirido por el Estado franc¨¦s con destino al Mus¨¦e du Luxembourg. A lo largo de los a?os 90 Sorolla fue premiado en las exposiciones internacionales de Munich y Viena y acogido con cr¨ªticas muy favorables en la Bienal de Venecia, pero centr¨® su atenci¨®n sobre todo en Par¨ªs. En la Exposici¨®n Universal de 1900 fue uno de los veinte artistas que recibieron el Grand Prix. A partir de entonces comenz¨® a preparar una exposici¨®n individual, la primera de su carrera de pintor. Se inaugur¨® en junio de 1906 en la galer¨ªa Georges Petit, era enorme, casi quinientas obras, y fue un ¨¦xito de p¨²blico, de ventas y de cr¨ªtica.

Ninguno de los 20 artistas premiados en la Exposici¨®n de 1900 aparece en las listas

Par¨ªs era en aquellos a?os la capital internacional de la modernidad y esto nos lleva al segundo problema de su fortuna cr¨ªtica. ?Fue Sorolla un pintor reaccionario o moderno? La pregunta nos apremia hoy seguramente menos de lo que lo hac¨ªa a mediados del siglo pasado, pero sigue importando, y mucho, porque en ella se implica un problema historiogr¨¢fico de primera magnitud. El historiador norteamericano Robert Rosenblum lo plante¨® con agudeza en el cat¨¢logo de Art at the Crossroads, una exposici¨®n organizada el a?o 2000 para conmemorar y revisar la Exposici¨®n Universal de 1900. Part¨ªa de la constataci¨®n de que el evento, sin duda el fen¨®meno cultural y art¨ªstico m¨¢s importante de su tiempo, vino a caer cronol¨®gicamente en mitad del proceso de g¨¦nesis del arte moderno. O de lo que entendemos hoy como tal. Pues bien, se preguntaba Rosenblum, si repasamos la lista de los veinte artistas premiados en aquella ocasi¨®n (entre ellos Sorolla) ?cu¨¢ntos de ellos figuran en el canon del arte moderno que difunden nuestros manuales de hoy? La respuesta es sorprendente: ninguno.

?Qu¨¦ explicaci¨®n podemos dar a este hecho? ?Eran esos artistas menos modernos que los que figuran hoy en el canon? Si analizamos el contexto de la ¨¦poca nada permite afirmarlo. Veamos, por ejemplo, un aspecto concreto del caso de Sorolla. La galer¨ªa Georges Petit, donde expuso con tanto ¨¦xito en 1906, era la misma que en 1889 hab¨ªa organizado la exposici¨®n Rodin-Monet que marc¨® el primer triunfo p¨²blico de estos dos artistas y del Impresionismo. La que en 1899 consagr¨® la pintura de C¨¦zanne con la exposici¨®n de la colecci¨®n Choquet. La que en 1918, a la muerte de Degas, dio a conocer el trabajo de sus ¨²ltimas d¨¦cadas, incluyendo su escultura, desconocida hasta entonces. La que Picasso escogi¨® en 1932 para su primera gran exposici¨®n retrospectiva en Par¨ªs. Todos esos artistas est¨¢n en el canon al que se refer¨ªa Rosenblum. Sin embargo, Sorolla no figura en ¨¦l. Tampoco figura su amigo, el pintor sueco Anders Zorn, que tambi¨¦n hab¨ªa sido premiado en la Exposici¨®n Universal y que tambi¨¦n expuso en Georges Petit en 1906. ?Por qu¨¦?

La muestra de M¨²nich nos permite conocer mejor la trayectoria creativa de un gran pintor

Tanto Zorn como Sorolla eran naturalistas. Lo que el canon vigente elimina de la historia del arte moderno es precisamente eso: el naturalismo. Dos o tres generaciones de pintores excelentes han sido borradas por el mismo motivo: Repin y Serov, Menzel y Liebermann, Kr?yer, Israels, Krohg... Todos ellos formaban parte de una gran corriente que protagonizaba, en tensi¨®n dial¨¦ctica con el simbolismo, las grandes exposiciones internacionales del cambio de siglo, el primer gran sistema global del arte moderno. ?Puede imaginar alguien un canon de la novela moderna en el que no figuraran Zola, Verga, Clar¨ªn ni Tolstoy?

La historia del arte moderno necesita una revisi¨®n profunda. Afortunadamente ha comenzado ya. Richard Thomson, por ejemplo, ha defendido brillantemente en The Art of the Actual (2012) que la corriente art¨ªstica dominante en Francia durante la primera fase de la Tercera Rep¨²blica (1870-1914) fue el naturalismo. La importancia de exposiciones como la retrospectiva de Sorolla que se acaba de inaugurar en Munich no consiste s¨®lo en que nos permite conocer mejor la trayectoria creativa de un gran pintor, sino en que, haci¨¦ndolo, nos ayuda a corregir una distorsi¨®n, creada por la historiograf¨ªa del siglo pasado, que deforma todav¨ªa severamente nuestro entendimiento de la historia de la modernidad.

Tom¨¤s Llorens es historiador del arte y exdirector del Reina Sof¨ªa.