Los rostros del arte
Al mismo tiempo que los artistas inclu¨ªan sus propias im¨¢genes en escenas religiosas o en retratos colectivos, y utilizaban con frecuencia esos contextos para calificarse, surgieron un n¨²mero destacado de autorretratos individuales
Hacia 1570. ?leo sobre tabla, 41 x 32,5 cm.
El retrato representa a un hombre joven. Como es habitual en los ejemplos del retrato civil del siglo XVI, el busto destaca sobre un fondo neutro. La t¨¦cnica de ejecuci¨®n es muy precisa, muy descriptiva en el tratamiento del tejido blanco del cuello y algo m¨¢s suelta y flexible en la pintura del rostro. La anchura de la lechuguilla y la altura trasera del cuello que se eleva hasta tocar las orejas permiten datar la obra en la d¨¦cada de los a?os setenta, periodo al que tambi¨¦n corresponde el dise?o de la gorra, de copa algo elevada. Aunque no es seguro, se suele considerar esta obra un autorretrato de S¨¢nchez Coello disc¨ªpulo de Antonio Moro y primer retratista de corte de Felipe II.
Hacia 1635. ?leo sobre lienzo, 119 x 144 cm.
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplom¨¢tico de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colecci¨®n del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres. En este ¨®leo, uno de los retratos m¨¢s bellos del gran retratista de Amberes, Porter aparece junto a Van Dyck en el ¨²nico que conocemos en el que el pintor se represent¨® en compa?¨ªa de otra persona. Es posible que este retrato, en el que se ensalza la amistad entre el arist¨®crata ingl¨¦s y el pintor flamenco, se realizase en agradecimiento por el apoyo que Porter prest¨® al pintor en Londres, que le permiti¨® llegar a ser pintor de la corte de Carlos I.
Anton van Dyck
Siglo XVIII. ?leo sobre lienzo, 101 x 76 cm.
Copia de gran calidad, en la que aparece el pintor sevillano de medio cuerpo en un marco oval, situando la figura en un marco ilusionista, con efectos de trampantojo. Tobar se bas¨® en uno de los autorretratos de Murillo, realizado en edad adulta y que el artista pint¨® para sus hijos, adquirido luego por Nicol¨¢s de Omazur, pasando luego a propiedad del conde de Spencer (Althorp House), que mide 1,25 x 1,07 y que en la actualidad se encuentra en la National Gallery de Londres. Existen adem¨¢s otras copias del autorretrato original de Murillo, sobre todo una versi¨®n conservada en el Prado, que parece inspirada no tanto el original de la National Gallery, sino en el grabado que Omazur encarg¨® a Richard Collin en 1682, para lo que hizo enviar este retrato a Amberes.
1635 - 1638. ?leo sobre lienzo, 46 x 32 cm.
El Autorretrato de Bernini que conserva el Museo del Prado desde 1929, desde que lo publicase en 1908 D¡¯Achiardi, nunca fue objeto de dudas en cuanto a su atribuci¨®n. En fechas recientes (2003 y 2007) se ha puesto en duda, consider¨¢ndolo obra de un seguidor o de taller. Es posible que los argumentos esgrimidos por algunos estudiosos sean propios de juicios un tanto inasibles, como la supuesta ausencia de fuerza y de calidad, siempre "excelsa" en los autorretratos de Bernini, frente al del Museo del Prado.
Principio del siglo XVII. ?leo sobre lienzo, 95 x 71 cm.
La atribuci¨®n de este cuadro, procedente de las colecciones reales, ha suscitado controversias entre los expertos.
Hacia 1661. ?leo sobre lienzo, 67 x 50 cm.
Maratti fue disc¨ªpulo de Sacchi (1599-1661). Este retrato pudo pintarlo como pareja del de Francesco Albani de mano de Sacchi, tambi¨¦n en esta sala, que adquiri¨® en 1661. La obra pas¨® en 1722 de la colecci¨®n Maratti a la de Felipe V, y un a?o despu¨¦s estaba en el palacio de La Granja. Ingres¨® en el Prado en 1849.
1635. ?leo sobre lienzo, 73 x 54 cm.
Entre 1635 y 1936, Sacchi abandon¨® Bolonia para estudiar la obra de Correggio y los pintores venecianos. Antes retrat¨® a su maestro, Albani, a los 56 a?os, y conserv¨® la efigie hasta su muerte. Fue adquirida por su disc¨ªpulo, Carlo Maratti, desde cuya colecci¨®n pas¨®, a su muerte, a la de Felipe V.
1597-1603. ?leo sobre lienzo, 81 cm ¡Á 56 cm.
Realizada durante el ¨²ltimo periodo toledano del pintor cretense, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Primer tercio del siglo XVII. Pluma sobre papel verjurado, 163 x 232 mm.
Hacia 1620. ?leo sobre lienzo, 41 x 36 cm.
Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras d¨¦cadas del siglo XVII abund¨® en Espa?a un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. Un ejemplo es esta obra de Vel¨¢zquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibi¨® la utilizaci¨®n del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Vel¨¢zquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto art¨ªstico e intelectual de Sevilla de su ¨¦poca.
1578. Bronce.
Jacopo da Trezzo fundi¨® esta medalla en 1578 en homenaje a su amigo y compa?ero Juan de Herrera. El retrato de Herrera es el mejor de todos los conservados y la inscripci¨®n que lo acompa?a recuerda su cargo de arquitecto del rey. Para el reverso eligi¨® su obra m¨¢s ligada al monarca, la bas¨ªlica y monasterio de El Escorial; la divisa A Dios y al pr¨ªncipe deja claros sus prop¨®sitos. Los diferentes planos del reverso quedan bien distribuidos, pero como es habitual en Trezzo, la alegor¨ªa de la Arquitectura resulta pesada y algo desproporcionada. Para el final de su perspectiva, Trezzo eligi¨® de nuevo el templete circular, como hizo en las medallas de la reina Mar¨ªa de Inglaterra y del cardenal Diego Espinosa.
Hacia 1635. ?leo sobre lienzo, 109 x 88 cm.
Representa al escultor que aparece modelando una cabeza de Felipe IV, y constituye uno de los retratos de artistas m¨¢s importantes de la pintura espa?ola del siglo XVII, porque adem¨¢s de su calidad es un aut¨¦ntico manifiesto sobre la imagen que quer¨ªan propagar de s¨ª mismos los art¨ªfices. El escultor mira fijamente al espectador, de manera que es m¨¢s importante su expresi¨®n y su rostro que su actividad manual; adem¨¢s, aparece con unas vestiduras que contradicen cualquier rastro artesanal y se dedica a una de las actividades socialmente m¨¢s ¨²tiles en las que pod¨ªa emplearse un artista: el retrato de los rasgos de su rey, con lo que hac¨ªa un importante servicio propagand¨ªstico.
A pesar de la numerosa obra pict¨®rica conservada del pintor, nombrado pintor de c¨¢mara de Felipe V en 1703, es m¨¢s conocido por su labor como te¨®rico gracias a este tratado y por la Geometr¨ªa pr¨¢ctica, publicado en 1693.