Alfred Hitchcock y la normalidad de los monstruos

Desde que murieron John Ford, Fritz Lang y Alfred Hitchcock, el caser¨®n del cine, habitado por fantasmas y nostalgia, se ha convertido en un orfanato. Los mercados (el cine lo es) tienen horror al vac¨ªo y no vacilan en sustituir las ausencias con la exaltaci¨®n propagand¨ªstica de las presencias, por mediocres que sean; esa es la raz¨®n por la que un Garc¨ªa Berlanga se suplanta por un Almod¨®var. La industria no puede permitirse perder un solo euro porque desaparezca un talento excepcional; se pone otro en su lugar y, si es un zote, medios hay de convencer al cliente (espectador) de que el sucesor es un genio. Sin embargo, permanece una mala conciencia residual, un ¨¢pice de p¨¦rdida, que puede manifestarse en la nostalgia ¡ªlos gigantes de anta?o han sido sustituidos por pigmeos¡ª o en la malevolencia furiosa contra el presente. 78/52. La escena que cambi¨® el cine, documental de Alexandre O. Philippe sobre la magistral secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis, responde al impulso nost¨¢lgico.

78/52 es una medida de la secuencia: 78 planos y 52 cortes de montaje. Siete d¨ªas de rodaje para 45 segundos de pel¨ªcula de un virtuosismo visual apabullante. El problema de 78/52 es que al separar la secuencia del resto de Psicosis se falsea la funci¨®n de la propia secuencia y se incurre en fetichismo. El asesinato de Marion Crane tiene sentido como tr¨¢nsito vertiginoso desde la primera parte de la pel¨ªcula, de fuerte impregnaci¨®n on¨ªrica (Marion es sorprendida por su jefe en un sem¨¢foro, la cara desmesurada del polic¨ªa que la despierta en el coche, los trofeos de Norman, la casa g¨®tica-californiana donde mora la madre) a un estado de creciente realidad, donde la funci¨®n de onda de los sue?os va a colapsar. Esa transici¨®n, antes de que irrumpan la hermana de Marion, el novio de la asesinada y el detective Arbogast, se cierra con dos secuencias tan asombrosas como la del asesinato: Norman borra las huellas del crimen con el ritmo preciso de un metr¨®nomo; Norman hunde el autom¨®vil de Marion en el pantano con una sonrisa abstra¨ªda que repetir¨¢ en el plano final.

Oigamos a sir Alfred sobre Psicosis: ¡°En Psycho el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la uni¨®n de los trozos del filme, la fotograf¨ªa, la banda sonora y todo lo que es puramente t¨¦cnico pod¨ªan hacer gritar al p¨²blico¡±. El grito equivale a manipulaci¨®n emocional. Los espectadores desean que Marion, una ladrona, se salga con la suya; quieren tambi¨¦n que el autom¨®vil se hunda sin dejar rastro. Con sagaz malevolencia, Hitchcock pone al p¨²blico del lado de un robo primero y de un asesinato despu¨¦s. Hace del monstruo un ser normal.

La secuencia de la ducha solo es un diente del engranaje visual irrepetible y apabullante como un Himalaya. Oigamos de nuevo a Hitchcock: ¡°Es in¨²til atribuirme intenciones profundas; el mensaje y la ¨¦tica de la pel¨ªcula no me interesan en absoluto. (...) Me interesa menos la historia en s¨ª que la forma de contarla¡±. Psicosis funciona como una m¨¢quina de precisi¨®n. Existe en virtud de la construcci¨®n que Hitchcock le da. Cuando Gus van Sant perpetr¨® su infame remake solo pudo reproducirla plano a plano. Por eso, Georges Sadoul, para explicar el privilegio de la forma sobre el fondo, precis¨® que las pel¨ªculas de Hitchcock ¡°han resultado las alforjas maravillosas en la que los j¨®venes cin¨¦filos encontraron lo que ellos mismos tra¨ªan¡±.