Expediente Berlanga: tres pel¨ªculas que la censura le prohibi¨®

En tiempos de represi¨®n se dan dos tipos de creadores. Los que aceptan y conllevan, peor que bien, el significado de la palabra prohibido y quienes desconf¨ªan de ese sentido y le dan la vuelta. El tan cacareado ¡°no es no¡±, para Luis Garc¨ªa Berlanga era relativo. De hecho, pod¨ªa convertirse, con los a?os, en un s¨ª por el mero hecho de volver a la carga. El director valenciano ten¨ªa otra ventaja directamente conectada con su car¨¢cter: la tenacidad y el inconformismo. Y cuando se le met¨ªa en la cabeza hacer algo, insist¨ªa e insist¨ªa¡­

De no haber contado con aquellas virtudes, hoy nadie hablar¨ªa de tres obras maestras fundamentales en la historia del cine espa?ol rodadas durante el franquismo: ?Bienvenido, Mister Marshall!; Pl¨¢cido y El verdugo. O m¨¢s tarde de La vaquilla, que pese a tres rechazos en ¨¦poca del dictador logr¨® rodar Berlanga en plena democracia y que es hoy una de las obras fundamentales sobre la Guerra Civil. Toda su filmograf¨ªa entre los a?os cincuenta y setenta tuvo sus visiones y revisiones; sus m¨¢s y sus menos con la censura. Pero muy pocos conocen t¨ªtulos como Los gancheros, que escribi¨® junto a Jos¨¦ Luis Sampedro, o A mi querida mam¨¢ en el d¨ªa de su santo y La demolici¨®n, estas dos ¨²ltimas concebidas junto a Rafael Azcona en ese t¨¢ndem que supuso un verdadero dolor de cabeza continuo para los guardianes de las esencias. Son tres pel¨ªculas de las que hoy nadie habla. Sencillamente porque no existen: la censura las prohibi¨®.

Por la carga y secuencias inamisibles que bordean el incesto, rechazo este guion tal y como est¨¢.

La malsana pasi¨®n de una madre por su hijo y la acumulaci¨®n de escenas de un morboso erotismo la hacen a mi juicio inaceptable.

En el archivo de Berlanga, custodiado ahora en la Filmoteca Espa?ola que dirige Josetxo Cerd¨¢n, conservan m¨¢s de 50 proyectos del cineasta que no se llevaron a cabo. Por distintas razones. Pero esos tres deben su olvido a la acci¨®n directa y al obst¨¢culo cerril de la censura.

Fue m¨¢s que curiosa la relaci¨®n de Luis Garc¨ªa Berlanga con aquel departamento encargado de velar por la moral y las consideradas buenas costumbres para quienes mandaban en Espa?a a partir de 1939. Depend¨ªa del Ministerio de Informaci¨®n. El sistema de control ten¨ªa como finalidad al principio la aniquilaci¨®n completa de toda la obra cultural creada durante la II Rep¨²blica y despu¨¦s vigilar por la pureza ideol¨®gica del nuevo Estado totalitario.

La herramienta creada para ello fue la ley de prensa de 1938, con la que quedaban bajo control gubernativo todo tipo de publicaciones, as¨ª como cualquier otra manifestaci¨®n cultural. Se ejerc¨ªa desde la Delegaci¨®n Nacional de Propaganda, pero de hecho andaba directamente controlada por la jerarqu¨ªa eclesi¨¢stica, que colocaba a un sacerdote en cada comit¨¦ censor y extend¨ªa con ello una especie de inquisici¨®n al ¨¢mbito civil, cultural y pol¨ªtico.

Los documentos e informes que gener¨® se guardan hoy en el Archivo General de la Administraci¨®n (AGA), con sede en Alcal¨¢ de Henares. All¨ª descansan todas las carpetas grises plagadas de dosieres con lo que permitieron y lo que fue directamente rechazado. Entre estanter¨ªas y c¨¢maras se encuentran todos los expedientes relacionados con las pel¨ªculas de Berlanga.

El procedimiento para pasar la censura en el cine era el siguiente: la productora enviaba el guion correspondiente con una carta en la que ped¨ªa permiso para comenzar el rodaje y el departamento nombraba un comit¨¦ presidido por un religioso. Cada uno de sus miembros elaboraba un informe y de su juicio sal¨ªa el dictamen. En el caso de esos tres guiones fueron tajantes: rechazados y prohibidos.

El primer batacazo lleg¨® con Los gancheros. En dos partes. Un primer informe data del 20 de abril de 1955 y otro del 27 de enero de 1956. La correcci¨®n del guion por parte de los autores y una nueva s¨²plica de Jos¨¦ Luis Sampedro no sirvieron de nada. M¨¢s all¨¢ del trasfondo social en una historia que contaba las peripecias de unos gancheros en el r¨ªo Tajo, destacaba un personaje que no super¨® el juicio moral: Paula, una mujer rodeada de hombres que guiaba el relato dentro de aquel ambiente que se supon¨ªa reservado a la jerarqu¨ªa masculina. Inaceptable: ¡°No han desaparecido las razones de orden moral, pol¨ªtico y social que en su d¨ªa aconsejaron la desestimaci¨®n de dicha obra¡±, asegura el segundo dictamen.

Y as¨ª fue como el guion de Los gancheros durmi¨® en el caj¨®n pero no cay¨® en el foso. Sampedro lo recuper¨® en los a?os sesenta para escribir su novela El r¨ªo que nos lleva. Finalmente fue llevada al cine en 1989. No por Berlanga, pero s¨ª por Antonio del Real, con Alfredo Landa, Eulalia Ram¨®n y Tony Peck, el hijo de Gregory Peck, como protagonistas.

Otro embate les llega a Berlanga y Azcona el 8 de julio de 1968. Esta vez por A mi querida mam¨¢ en el d¨ªa de su santo. No tardaron mucho en dictaminar. En el registro consta el 25 de junio del mismo a?o la petici¨®n del productor Ces¨¢reo Gonz¨¢lez a la Direcci¨®n General de Cultura Popular y Espect¨¢culos. Una semana despu¨¦s, el 3 de julio, lo debatieron y tres censores, presididos por el padre Luis Fierro, lo desestimaron por unanimidad. En este caso, un soterrado pero evidente erotismo, complejos de Edipo y dem¨¢s neurosis del cat¨¢logo freudiano inadmisibles para los censores acabaron con el proyecto.

La palpable desconfianza que Berlanga despertaba en las autoridades contribuy¨® sin duda a doblar la alerta. ¡°Muchos colegas del cine pensaban que la censura se hab¨ªa inventado esencialmente para dos figuras: Juan Antonio Bardem y el valenciano¡±. Lo comenta Miguel ?ngel Villena, autor de la biograf¨ªa del cineasta publicada por Tusquets y ganadora este a?o del Premio Comillas con este t¨ªtulo: Berlanga, vida y cine de un creador irreverente. Su habilidad no andaba exenta de impaciencia en ese sentido. Con Los jueves, milagro, medio en broma, medio en serio, el cineasta propuso a Fernando Vizca¨ªno Casas, abogado y escritor amigo suyo, que buscara una manera de incluir al padre Garau en los t¨ªtulos de cr¨¦dito como autor final del guion por la tijera que le asest¨® en la parte final. Una intervenci¨®n que, seg¨²n el bi¨®grafo, ¡°lastra la pel¨ªcula¡±.

La relaci¨®n con los censores deb¨ªa de ser, cree Jos¨¦ Luis Garc¨ªa Berlanga, hijo del cineasta, bastante natural. Recuerda una an¨¦cdota que le lleva a esa conclusi¨®n. Una vez, intrigado, el cineasta pregunt¨® a un miembro del comit¨¦ de censura por qu¨¦ hab¨ªan cortado en una de sus pel¨ªculas esta simple indicaci¨®n: Amanece. Exterior. Gran V¨ªa. ¡°?Hombre, Luis!¡±, contest¨® el censor, ¡°conoci¨¦ndote, ?qui¨¦n nos dice que en el plano no ibas a meter a tres obispos saliendo a esas horas del Pasapoga?¡±.

La guardia andaba en alto con ¨¦l y con Azcona. Pl¨¢cido estuvo a punto de prohibirse. En los archivos del AGA consta que no convenc¨ªa a muchos censores por el trato de la caridad cristiana. De hecho, la pel¨ªcula, en un principio, iba a titularse Siente un pobre a su mesa. Pero no col¨®. Sin embargo, los informes sobre El verdugo, una de las obras m¨¢s transgresoras del cine espa?ol de aquellos a?os, fueron en su mayor¨ªa ben¨¦volos, como puede comprobarse hoy en los documentos consultados por El Pa¨ªs Semanal en Alcal¨¢ de Henares. Aquel vitriolo plagado de humor negro, no solo contra la pena de muerte, sino como retrato de c¨®mo un hombre incapaz de matar a una mosca va despoj¨¢ndose de su dignidad para acceder a un piso de protecci¨®n oficial en las afueras, no despert¨® apenas sospechas.

Cuando era un joven estudiante y aspirante a director, Manuel Guti¨¦rrez Arag¨®n aterriz¨® en Madrid desde Torrelavega (Cantabria), donde naci¨®. All¨ª se present¨® en el set de rodaje de El verdugo. Lo cuenta en su novela Rodaje (Anagrama), que entre otras cosas habla de las elegantes desavenencias que existieron entre Bardem y Berlanga durante casi toda su vida. De la mutua colaboraci¨®n en Esa pareja feliz (1953) y a la firma conjunta del guion de ?Bienvenido, Mister Marshall! el mismo a?o, sigui¨® una relaci¨®n de desconfianza entre los dos gallitos de la ¨¦poca dentro del cine espa?ol.

¡°A m¨ª me impresion¨® c¨®mo mand¨® cambiar el decorado de una de las escenas finales. Orden¨® que se volviera a pintar. Lo que vi fue a un hombre muy solo pero rodeado de gente¡±. Fue algo que le marc¨® y que Guti¨¦rrez Arag¨®n, amigo de Berlanga hasta el final de sus d¨ªas, ha recalcado muchas veces cuando se le pregunta por la definici¨®n de lo que es un director de cine. Suele decir eso, un solitario rodeado de una multitud muy atareada en cosas que ha dispuesto ¨¦l. Berlanguiano, otra definici¨®n hoy incorporada al Diccionario de la lengua espa?ola, se debe tambi¨¦n a que el escritor y cineasta c¨¢ntabro abog¨® por ella en los ¨²ltimos tiempos como miembro de la Real Academia Espa?ola.

El contexto de El verdugo era tenso. A?o 1963. Todo lo copaba el caso de Juli¨¢n Grimau, a quien el r¨¦gimen fusil¨®. ¡°Adem¨¢s, la pel¨ªcula acab¨® concursando en el Festival de Venecia y en Italia a Franco le llamaban il boia, es decir, el verdugo¡±, recuerda Guti¨¦rrez Arag¨®n. Los informes de la censura no fueron muy fustigadores. Pero quien dio la voz de alarma fue Alfredo S¨¢nchez Bella, el embajador en Roma, al verla despu¨¦s de pedir que se la mostraran antes del concurso. En una carta dirigida al entonces ministro de Asuntos Exteriores, Fernando Mar¨ªa Castiella, afirma lo siguiente: ¡°Me parece uno de los m¨¢s impresionantes libelos que jam¨¢s se han hecho contra Espa?a¡±.

Ya era tarde para prohibir nada. ¡°Adem¨¢s, los festivales exig¨ªan que las pel¨ªculas se proyectaran sin cortes de censura¡±, asegura Guti¨¦rrez Arag¨®n, que sufri¨® ese proceso en Camada negra, su obra premiada en Berl¨ªn con el Oso de Plata a la mejor direcci¨®n en 1977. ¡°Fue uno de los ¨²ltimos expedientes, pero tuvimos que pasarlo y Jos¨¦ Luis Borau, que la produjo, se mantuvo firme y no quitamos nada. Aparte de no dejarte hacer, la censura se negaba a s¨ª misma y no permit¨ªa que se notara el corte para evitar el esc¨¢ndalo en las salas: deb¨ªas borrar todas las huellas de la tijera en su apariencia final¡±. Eso cuando hab¨ªas pasado ya un mecanismo psicol¨®gico ¡ªy pr¨¢ctico¡ª a¨²n peor, a juicio del cineasta. ¡°Muchos productores, al leerlo, ya decid¨ªan ni intentarlo. La autocensura, pues, resultaba otro problema, si quieres, m¨¢s grave¡±.

El verdugo fue una coproducci¨®n hispanoitaliana. ¡°Bardem y Berlanga sol¨ªan hacer eso como una manera de escudarse. Si tocaban las pel¨ªculas pod¨ªan verse involucrados en un conflicto internacional y resultaba delicado¡±, comenta Guti¨¦rrez Arag¨®n. Es una de las habilidades y resortes que ambos utilizaron, pero que a Berlanga no le sirvi¨® para La vaquilla, aunque lograr¨ªa rodarla en 1984. Los tres proyectos que present¨® previamente con un argumento parecido bajo diferentes t¨ªtulos ¡ªTierra de nadie, Los aficionados y La fiesta nacional¡ª quedaron rechazados en los a?os cincuenta, caso de los dos primeros, y en 1975 el ¨²ltimo, tal como consta entre los papeles del archivo del cineasta en la Filmoteca.

La vaquilla triunf¨® despu¨¦s en democracia, pero La demolici¨®n fue otro de los proyectos que quedaron por el camino. Fue en 1972 y con un tribunal amplio: 15 miembros para debatir. Otra dimensi¨®n frente a los tres que rechazaron cuatro a?os antes A mi querida mam¨¢ en el d¨ªa de su santo. La mayor¨ªa de los censores la desestim¨® por su contenido er¨®tico o por el peligro de mostrar incesto. Llevaba todas las obsesiones del fetichista que despu¨¦s cristalizaron en Tama?o natural, una de sus m¨¢s celebradas obras. Puro Berlanga frente a la moral y provocando el rastro de meapilas que tanto cargaba a quien presidi¨® el jurado de un premio de literatura er¨®tica como La Sonrisa Vertical. ¡°La Iglesia fue a lo largo de toda su vida uno de sus principales frentes de batalla¡±, dice Villena. ¡°En las pel¨ªculas de Berlanga, los curas siempre representan un lado antip¨¢tico y siniestro. Menos en Los jueves, milagro, donde el sacerdote parece tener m¨¢s sentido com¨²n que el resto¡±. Las dem¨¢s est¨¢n pobladas de curas trabucaires como el que interpreta Agust¨ªn Gonz¨¢lez en La escopeta nacional (¡°?Lo que yo uno en la Tierra no lo separa ni Dios!¡±) o el que dispara a un ¨¢rbitro en Par¨ªs-Tombuct¨², a cargo de Santiago Segura, que se excusa as¨ª: ¡°La moviola me dio la raz¨®n¡±.

Por no hablar de la boda de El verdugo, en la que los sacristanes y los monaguillos van recogiendo los extras del anterior enlace ¡ªalfombras, flores, velas¡ª hasta dej¨¢rsela barata a los protagonistas. Apenas les da para un cirio con el que el cura tenga suficiente luz para leer y oficiar los responsos. Su destreza a la hora de clavar puyas no necesitaba explicitarse en un guion. Hablando con la c¨¢mara, muchas veces sin decir, Berlanga se mostraba mucho m¨¢s cruel y ¨¢cido contra lo que quer¨ªa atacar que con la verborrea de muchos de sus personajes. Y eso volv¨ªa locos a quienes deb¨ªan juzgar su trabajo.

Al fin y al cabo se encontraban ante quien inici¨® su carrera con una segunda pel¨ªcula de encargo, a mayor gloria de una prometedora folcl¨®rica, como ?Bienvenido, Mister Marshall! Lejos de rebajarse, Berlanga transforma la ocasi¨®n en una f¨¢bula donde plasma el alma de todo un pa¨ªs, entre el papanatismo y la m¨¢s que justificada esperanza en el man¨¢. La protagonizaba Pepe Isbert, alcalde de Villar del R¨ªo. Lolita Sevilla era la tonadillera. Cantaba lo que fue el mayor hito de su carrera, las Coplillas de las divisas ¡ªl¨¦ase Americanos¡ª y se limitaba a decir: ¡°?Oz¨²!¡±. Pero cobraba lo mismo que el director: 200.000 pesetas de la ¨¦poca frente a las 50.000 que se llev¨® Isbert. Eso consta en el informe de la pel¨ªcula que hizo la censura dentro de su carpeta correspondiente en el archivo de Alcal¨¢. ?Puede haber mejor maniobra de distracci¨®n ante lo que en realidad Luis Garc¨ªa Berlanga tramaba?