Finales controvertidos, de ¡®Perdidos¡¯ a ¡®Saltburn¡¯: ?cu¨¢ndo un ¡°giro sorpresa¡± es demasiado?

Miles de seguidores esperan ansiosos mientras George R.R. Martin avanza en el proceso de escritura de Vientos de invierno, la sexta y pen¨²ltima entrega de su saga de novelas Canci¨®n de hielo y fuego. Los lectores (y los espectadores de la serie Juego de Tronos, basada en sus libros) ...

Miles de seguidores esperan ansiosos mientras George R.R. Martin avanza en el proceso de escritura de Vientos de invierno, la sexta y pen¨²ltima entrega de su saga de novelas Canci¨®n de hielo y fuego. Los lectores (y los espectadores de la serie Juego de Tronos, basada en sus libros) meten prisa al autor, que en m¨¢s de una ocasi¨®n se ha disculpado por no ser m¨¢s r¨¢pido. Tanta expectaci¨®n se debe a que las dos ¨²ltimas entregas de su saga ofrecer¨¢n lo que maestros del guion como Robert McKee llaman en sus manuales ¡°el cl¨ªmax¡± y la posterior ¡°resoluci¨®n¡± de todas las tramas iniciadas en las novelas anteriores.

Es decir, medio mundo est¨¢ pidiendo a Martin que, en sus dos ¨²ltimos libros incluya un desenlace satisfactorio y termine as¨ª de apuntalar su estructura narrativa. Aunque Martin es experto en transgredir las normas de la ficci¨®n contempor¨¢nea, como esa que obliga a que el h¨¦roe siempre gane (¨¦l mat¨® a algunos de sus personajes m¨¢s carism¨¢ticos), todo indica que, sea cual sea ese desenlace, si est¨¢ tardando tanto es porque lo est¨¢ calculando meticulosamente. Es una pesada responsabilidad: si no quiere decepcionar a millones de admiradores, en las ¨²ltimas p¨¢ginas de sus libros cada detalle deber¨¢ encajar como un guante, tal y como mandan los c¨¢nones de la literatura fant¨¢stica.

A diferencia de la vida real, azarosa y sujeta a a la incertidumbre, todo lo que sucede en una ficci¨®n sigue (o rechaza) ciertas reglas. Y algunas de las m¨¢s r¨ªgidas son las que se aplican a los finales, quiz¨¢ porque un mal final puede hacer que todas las virtudes de una obra sean olvidadas inmediatamente. No es una cuesti¨®n que solo afecte a los aspirantes a escritor o a guionista (aunque el debate en sus talleres es interminable), sino que importa a cualquier lector o espectador que enseguida estar¨¢ preocupado por el destino (esa fuerza en la que ya no creemos para nosotros mismos) de los personajes a los que lleva tiempo acompa?ando.

Los ejemplos son infinitos. Tal vez el m¨¢s paradigm¨¢tico sea el final de Perdidos, que se sigue analizando, defendiendo o criticando m¨¢s de trece a?os despu¨¦s de que se emitiera el ¨²ltimo episodio. En Espa?a los seguidores de Los Serrano todav¨ªa se sienten estafados y, mucho m¨¢s recientemente, Saltburn ha ofrecido un final que ha enfadado a muchos espectadores por su obviedad.

La muerte de la tragedia y la vida de los spoilers

La escritora estadounidense Flannery O¡¯Connor contaba que su t¨ªa se enfadaba con ella cuando le¨ªa sus relatos y al final nadie hab¨ªa muerto o se hab¨ªa casado. La justicia po¨¦tica, la boda o la apoteosis (esa cena que re¨²ne a todos los personajes al final de los c¨®mics de Ast¨¦rix) son las tres modalidades m¨¢s comunes de final feliz, el m¨¢s frecuente y el que ¨Cpara complacer a quienes piensan como la t¨ªa de O¡¯Connor¨C suelen imponer los ejecutivos de la industria del entretenimiento.

Como hizo notar el cr¨ªtico George Steiner, las tragedias griegas o shakesperianas, que terminan con la muerte del h¨¦roe y que presentan una visi¨®n fatal de la humanidad, sometida a dioses arbitrarios que imponen castigos injustos, no se llevan bien con la sensibilidad moderna. Ni siquiera las distop¨ªas contempor¨¢neas, llenas de elementos apocal¨ªpticos, podr¨ªan considerarse verdaderas tragedias porque en ellas siempre queda algo de esperanza. Pero adem¨¢s de la carga emocional positiva, negativa o incluso tr¨¢gica, cuando se plantea un final se debe decidir si ser¨¢ abierto o cerrado y si incluir¨¢ o no una sorpresa o efecto final. Este recurso es el que utilizan Los otros o El planeta de los simios, pel¨ªculas en las que un ¨²ltimo descubrimiento resignifica todo lo anterior. La alternativa, eso s¨ª, es m¨¢s simple y menos efectista: dejar la trama sin resolver o cortar en pleno cl¨ªmax.

El efecto final tambi¨¦n es una t¨¦cnica t¨ªpica del relato breve y Borges defend¨ªa que un cuento debe tener dos argumentos (¡°uno falso, que vagamente se indica, y otro aut¨¦ntico que se mantendr¨¢ secreto hasta el fin¡±). ?l, como Hitchcock, fue capaz de combinar ambig¨¹edad y sorpresa, clausurando casi todas sus obras con ese giro insospechado. Y, precisamente, ese equilibrio entre necesidad y sorpresa es el que defiende el dramaturgo Juan Mayorga cuando uno de sus personajes aconseja a un adolescente que comienza a escribir: ¡°?Sabes cu¨¢les son las dos caracter¨ªsticas de un buen final? El final ha de ser tal que el lector se diga: no me lo esperaba y, sin embargo, no pod¨ªa acabar de otra manera. ?se es el buen final. Necesario e imprevisible. Inevitable y sorprendente. Tienes que encontrarlo, un final que reconforte al lector o que lo deje herido¡±.

Pero tanto el consejo de Mayorga como los ejemplos de Borges y Hitchcock, adem¨¢s de resultar casi inalcanzables, pertenecen a un universo cultural anterior a la irrupci¨®n de los spoilers. Como se?alaba la escritora y cr¨ªtica estadounidense Emily St. James en un art¨ªculo publicado en el medio estadounidense Vox, las narraciones actuales (especialmente las series), est¨¢n basadas en continuos giros de guion, saturadas de sorpresas. Estos sobresaltos animan a un consumo compulsivo por miedo a que alguien nos los desvele antes de tiempo. Son los famosos atracones frente a la pantalla que las plataformas, incluso mediante muy medidas filtraciones de la trama, buscan a toda costa. ¡°Estamos obligados a ser m¨¢s r¨¢pidos que los spoilers¡±, se queja St. James, ¡°mientras la industria, aterrorizada por perder dinero, nos cuenta una y otra vez la misma historia y nosotros fingimos que es nueva¡±.

Obras abiertas contra el espectador reaccionario

Cuando se acuestan, muchos ni?os piden siempre el mismo cuento, ese cuyos detalles y desenlace conocen de sobra, y esa repetici¨®n les ayuda a dormirse tranquilos. Vlad¨ªmir Propp fue un antrop¨®logo ruso nacido en 1895 que, asombrado por c¨®mo distintos cuentos tradicionales causaban efectos muy parecidos en los ni?os que los escuchaban, estudi¨® la morfolog¨ªa de esos relatos hasta dar con ciertas estructuras comunes. Propp distingui¨® 31 funciones o episodios asimilables que van desde la ¡°prohibici¨®n¡± hasta el ¡°castigo¡± o el ¡°regreso de inc¨®gnito¡±. Aunque no siempre aparecen todas, numerosos estudios han localizado estas funciones extra¨ªdas de la tradici¨®n oral rusa tambi¨¦n en los grandes ¨¦xitos de la ficci¨®n comercial estadounidense (de Matrix a Star Wars).

As¨ª que todas las ficciones comparten ciertos mecanismos, aunque, como indica el escritor Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo, en principio deben pasar inadvertidos al lector o espectador: ¡°Mostrar las costuras de una narraci¨®n nunca funciona, es un signo de amateurismo. A no ser que se haga aposta, para crear un efecto ret¨®rico concreto. Hay ficciones que funcionan muy bien mostrando las costuras expl¨ªcitamente, pero suelen ser obras que pretenden reflexionar acerca del hecho mismo de narrar¡±.

En cuanto a los finales, Mallo cree que no son tan relevantes porque ¡°lo que importa es que la obra en general sea abierta, que respire toda ella, desde la primera p¨¢gina, como un ente org¨¢nico, que tenga vida desde el principio hasta el final, con independencia de que este sea abierto o cerrado¡±. Elena L¨®pez Riera, cineasta y doctora en comunicaci¨®n audiovisual est¨¢ de acuerdo y a?ade que le preocupa el creciente conservadurismo de la industria: ¡°No me interesa tanto la cuesti¨®n de los finales sino c¨®mo el cine comercial es cada vez m¨¢s reaccionario¡±, comenta la directora y guionista, nominada a mejor direcci¨®n novel en los Goya 2023 por El agua. ¡°Incluso en el llamado cine de autor hay algo de miedo, se est¨¢n construyendo relatos muy reaccionarios en toda su proyecci¨®n. Existen fuentes muy diversas que siguen desaprovechadas, como la literatura oral o la poes¨ªa. Tambi¨¦n existen otros modelos de narraci¨®n que a m¨ª me gusta explorar y que tienen que ver con la repetici¨®n, con la dispersi¨®n, con el olvido, con la reinvenci¨®n de motivos, con determinadas imperfecciones¡­¡±.

Otra de las cosas en las que coinciden tanto Mallo como Riera (y, con ellos, la mayor¨ªa de autores contempor¨¢neos) es que, independientemente del tipo de final que acabe surgiendo, sus procesos creativos no comienzan con un proyecto minucioso como el que recomendaba Poe (¡°el tono general de la composici¨®n ya debe estar adecuado a un plan¡±) o el que, a la vista de distintas m¨¦tricas y con la intervenci¨®n de un departamento comercial, desarrollan las productoras. Para disfrutar de su trabajo, quienes escriben con la vista puesta m¨¢s all¨¢ de la recaudaci¨®n, tambi¨¦n buscan sorprenderse con su propio texto.

¡°Yo siempre ruedo tres o cuatro finales posibles porque antes del rodaje no hago planificaci¨®n¡±, explica Riera, ¡°quiz¨¢ porque vengo del mundo del documental. Yo s¨¦ que no voy a encontrar ni el final ni el principio hasta que llegue a la sala de montaje. Tengo la creencia de que la propia pel¨ªcula me desvelar¨¢ su final, intento dejar esas aperturas. Me gusta abordar el trabajo con una dimensi¨®n de sorpresa para m¨ª misma, porque saber lo que va a pasar en la vida y en el trabajo me parece aburrido. No tiene tanto que ver con el objeto final que ver¨¢ la gente como con c¨®mo abordo el proceso¡±.

As¨ª que la mayor¨ªa de creadores no conceden tanta importancia al desenlace como unos lectores y espectadores obsesionados con el spoiler y la sorpresa. Riera cuenta que como lectora aprecia desde los finales cerrados de Henry James hasta aquellos en los que caben todo tipo de interpretaciones, pero insiste en que lo preocupante es que ¡°el giro final se convierta en un pretexto banal para no hacer nada. O que se convierta en una norma y que la industria y los espectadores empiecen a leer las variaciones como una se?al de peligro¡±.

¡°En la as¨ª llamada vida real buscamos cosas m¨¢gicas, cosas que parezcan ficciones, buscamos cada d¨ªa cosas que nos sorprendan y nos saquen de la mec¨¢nica rutina¡±, resume Mallo. ¡°Y en las ficciones, en realidad, ocurre lo contrario, para que sean cre¨ªbles, para que nos parezcan veros¨ªmiles, buscamos que se parezcan lo m¨¢s posible a la vida real¡±. Un equilibrio dif¨ªcil sobre el que se lleva especulando unos 2300 a?os. Este debate no tiene final todav¨ªa. Y si lo tiene, es abierto.

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