Pintar destruyendo y destruir pintando: Vicente Rojo

En las entrevistas que tras mucha resistencia empez¨® a conceder al final de los a?os sesenta, lo mismo que en sus evocaciones autobiogr¨¢ficas, Vicente Rojo (1932-2021) estableci¨® una clara distancia frente a las pretensiones de ¡°todo lo que significa socialmente ser pintor¡±. Con una certeza sostenida por decenios, Rojo argumentaba: ¡°Mi inter¨¦s era el de pintar y no el de ser pintor, lo que para m¨ª, no es lo mismo¡±. Si uno piensa en la desmesura de las fantas¨ªas que encarn¨® el uso del pincel en los siglos recientes ¡ªla voracidad pict¨®rica y sexual (...

En las entrevistas que tras mucha resistencia empez¨® a conceder al final de los a?os sesenta, lo mismo que en sus evocaciones autobiogr¨¢ficas, Vicente Rojo (1932-2021) estableci¨® una clara distancia frente a las pretensiones de ¡°todo lo que significa socialmente ser pintor¡±. Con una certeza sostenida por decenios, Rojo argumentaba: ¡°Mi inter¨¦s era el de pintar y no el de ser pintor, lo que para m¨ª, no es lo mismo¡±. Si uno piensa en la desmesura de las fantas¨ªas que encarn¨® el uso del pincel en los siglos recientes ¡ªla voracidad pict¨®rica y sexual (Picasso), la excentricidad vocacional (Dal¨ª) y el caudillismo dogm¨¢tico (Siqueiros), etc.¡ª se empieza a entender que el reto de Rojo era enorme: asumir la pintura como una labor herm¨¦tica, interminable, ardua, despojada de teor¨ªas ni asideros, en gran medida antisocial, y que encaraba al espectador con la exigencia de su dificultad. Esa confianza en la importancia interna del misterio de la pintura, era en los tiempos y geograf¨ªa de Rojo una apuesta quim¨¦rica.

Fue mediante una pintura establecida por restricciones, negaciones y prohibiciones, que Vicente Rojo se convirti¨® en un paradigma del pintor modernista en el sur. Ese apego a una inventiva que emerg¨ªa de un escepticismo activo, era a¨²n m¨¢s asombrosa para un artista que proven¨ªa del naufragio de la Segunda Rep¨²blica Espa?ola, y de la conciencia de las injusticias y espejismos del r¨¦gimen de la revoluci¨®n institucionalizada en M¨¦xico. Rojo acompa?¨® su militancia por una pintura caracterizada, como escribi¨® Juan Garc¨ªa Ponce, por ¡°un hermetismo cada vez m¨¢s estricto y volcado sobre sus propias leyes secretas¡±, con la adhesi¨®n y la contribuci¨®n a la cultura y literatura de la nueva izquierda. Esa es la textura de la complejidad cultural del siglo XX, que sigue siendo desdibujada por el dogmatismo que confunde moralismo con cr¨ªtica.

El rigor y distanciamiento, en una palabra, la aspiraci¨®n de poner en pr¨¢ctica la autonom¨ªa de la producci¨®n art¨ªstica, tuvo como uno de sus efectos que se convirti¨® en el objeto de la declaratoria de impotencia de la escritura cr¨ªtica. Octavio Paz, con quien Rojo hizo en 1968 dos de los libros m¨¢s importantes de la cultura moderna en espa?ol, el libro-maleta de Marcel Duchamp y los Discos Visuales, lament¨® de modo expl¨ªcito no haber saldado la deuda de escritura para con el arte de Rojo. Una l¨ªnea oblicua de Cardoza y Arag¨®n, me parece, resume bien la extra?eza y resistencia que la obra de Rojo representaba: ¡°?C¨®mo pintar¨ªa Samuel Beckett?¡±.

La productividad y hermetismo de la pintura de Rojo debe mucho del punto de quiebre que para ¨¦l represent¨® el encuentro con los cuadros de Jasper Johns en la Bienal de Venecia de 1964, cuando Rojo tom¨® un sab¨¢tico en Barcelona con recursos tan apretados que no pod¨ªa adquirir tubos de ¨®leo y se ense?¨® a usar pintura de paredes. A partir de entonces, Rojo se reinvent¨® como un pintor alimentado por toda una gama de escepticismos, e introdujo dos ingredientes que redefinieron su modo de hacerse pintor, en t¨¦rminos que Ram¨®n Xirau atin¨® en nombrar en 1965 como ¡°una obra estructural¡±.

Durante seis d¨¦cadas, Rojo estableci¨® su trabajo en torno a series donde una misma estructura geom¨¦trica o una imagen b¨¢sica era trabajada incesantemente por el pintor en periodos que al inicio abarcaban cerca de un lustro, para irse alargando hasta tomar m¨¢s de una d¨¦cada. Las primeras series conten¨ªan un programa cr¨ªtico expl¨ªcito, que buscaba expulsar la subjetividad y el estilo como motores de la pintura (¡°Se?ales¡± y ¡°Negaciones¡±). M¨¢s tarde, las series de Rojo dieron giros constantes en torno a una imagen anidada en la memoria (¡°Recuerdos¡±, ¡°M¨¦xico bajo la lluvia¡±, ¡°Escenarios¡± y ¡°Escrituras¡±).

El segundo rasgo de su pr¨¢ctica fue asumir el acto de pintar como una experiencia laboral sin m¨¢s. Rojo no pintaba bajo la consigna de imitar una ¡°imagen interior¡±, o como un recurso danc¨ªstico de expresi¨®n del gesto individual. Todo lo contrario. Los que tuvieron el privilegio de visitar el taller de Rojo de un d¨ªa para otro, atestiguamos que el pintor remedaba el tejer y destejer del manto de Pen¨¦lope. Rojo se encerraba en el estudio para pintar destruyendo y destruir pintando. Los cuadros de una serie, que se trabajaban en paralelo, eran chorreados, sumergidos, raspados, rayados o repintados d¨ªa tras d¨ªa por el pintor, hasta que poco a poco Rojo ve¨ªa aproximarse el momento que una cierta afinaci¨®n marcaba el final de la tarea, y el abandono del cuadro-v¨ªctima. Ese trabajo ocurr¨ªa pr¨¢cticamente sin deliberaci¨®n ni plan. Cada cuadro de Rojo atestigua la negativa al control mental de la cosa pintada. El colorido mineral que se fue acentuando en la madurez en sus pinturas, era resultado de una sedimentaci¨®n de ensayos y errores sepultados en el plano.

Esa obra solitaria, era contrapuesta a la funci¨®n comunicativa que gozosamente ejerci¨® Vicente Rojo como director visual de gran parte de la producci¨®n literaria, institucional y acad¨¦mica mexicana de la segunda mitad del siglo XX. A partir de enero de 1950 en que se convirti¨® en aprendiz y asistente de otro exiliado, Miguel Prieto, en el departamento editorial del naciente Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Vicente Rojo asumi¨® la funci¨®n de dar forma a la materialidad y la letra de los suplementos culturales, cat¨¢logos de exhibiciones, carteles de eventos y sobre todo libros, que constituyeron la cultura mexicana de la segunda mitad del siglo XX. No es f¨¢cil encontrar en otra geograf¨ªa a un art¨ªfice moderno que haya dado a luz el estilo de ¨¦poca de una cultura entera. La memoria colectiva tiene inmediatamente presentes algunos de los hitos de la labor de Vicente Rojo como dise?ador: la ¡°e¡± invertida de la portada de Cien a?os de soledad, o el di¨¢logo entre geometr¨ªa rigurosa y vi?etas juguetonas que animaron toda clase de publicaciones peri¨®dicas. Menos consciente est¨¢ el dato de que Vicente Rojo lleg¨® a dominar a tal grado el arreglo visual y tipogr¨¢fico del mundo cultural y editorial mexicano, que su dise?o debe entenderse como un magisterio extendido de la sensibilidad social. Si la cultura moderna en M¨¦xico puede ser subsumida en un estilo, esto se debe al dise?o de Vicente Rojo. A?adamos a ello que su rol como editor fue may¨²sculo. Libros clave de autores como Carlos Monsiv¨¢is, Fernando Benitez o, como ya mencionamos, Octavio Paz, son en realidad en su concepci¨®n, forma e incluso contenidos, de la autor¨ªa Rojo. En Vicente Rojo se ofrece una sinerg¨ªa entre una pintura luchando por su autonom¨ªa, y un trabajo diario consistente en la organizaci¨®n sensible de una cultura entera.

La vocaci¨®n de Rojo de ser recordado como un ¡°trabajador de, por y para la cultura¡± se ha convertido en el s¨ªmbolo de un cierre de ¨¦poca. Con todas sus contradicciones, el momento de construcci¨®n que Vicente Rojo sign¨® se encuentra a a?os luz. M¨¦xico, el pa¨ªs donde, a decir de Rojo, ¡°la vida se le ilumin¨®¡± en 1949, al rescatarlo de la miseria social, cultural y moral del franquismo, se ha despe?ado en lo que ¨¦l mismo pensaba como ¡°barbarie¡±: el ciclo interminable del rencor, la decepci¨®n pol¨ªtica generalizada y negligencia o desprecio por la producci¨®n cultural. Se comprende que el duelo que su muerte provoca sea pr¨¢cticamente un¨¢nime. Su inteligencia y bondad aparecen, por desgracia, como un anacronismo inalcanzable, en un tiempo y lugar donde campea el encono y el naufragio .

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