Hitchcock, el cine que pudo ser

Una cosa no es vulgar porque se la vulgarice. Chesterton

Hubo un tiempo en el que John Ford era considerado por los cr¨ªticos m¨¢s empingorotados del pa¨ªs como un mataindios y Alfred Hitchcock como un saltimbanqui de feria. La corriente cr¨ªtica se orientaba por la br¨²jula de la militancia ideol¨®gica supuesta en los productos servidos al p¨²blico. John Ford muri¨® en 1973, Fritz Lang en 1976 y Sir Alfred en 1980. El director brit¨¢nico fue el ¨²ltimo en morir de los directores empe?ados en ampliar la capacidad expresiva del oficio que cultivaban. Dejaron una herencia malgastada por una industria que acab¨® por calcinar las posibilidades de expresi¨®n del cine; cuarenta a?os despu¨¦s, el mercado cinematogr¨¢fico, infectado de esa enfermedad mortal que consiste en confundir imaginaci¨®n con fantas¨ªa, se ha pulverizado en un caos de sagas, franquicias e infrauniversos.

Durante 53 pel¨ªculas, Hitchcock desarroll¨® un magisterio cinematogr¨¢fico no solo brillante, sino, en algunos casos, asfixiante. Brian de Palma puede dar raz¨®n de eso. Magisterio debe entenderse aqu¨ª de forma literal, es decir, no como un motivo de admiraci¨®n aldeana de disc¨ªpulos, p¨²blico y analistas de variado pelaje, sino como voluntad de ense?ar a transmitir ideas y sentimientos con im¨¢genes y no con palabras, como se esfuerzan en hacer los paladines del tardorrealismo social y el cine de combate pol¨ªtico. A prop¨®sito del magisterio, es muy significativa su declaraci¨®n ante Truffaut de que Psicosis era una pel¨ªcula ¡°de todos los directores¡±. Fue concebida, quiz¨¢ presentida, como un experimento para demostrar que una pel¨ªcula pod¨ªa hacerse con poco dinero, obtener grandes ganancias (invirti¨® 800.000 d¨®lares y gan¨® 13 millones), sortear problemas t¨¦cnicos aparentemente insolubles (la famosa escena de la ducha), transmitir sentimientos humanos muy complejos (desde la culpa de Marion Crane hasta el vac¨ªo psicop¨¢tico de Norman Bates) y conducir con firmeza al espectador hacia una posici¨®n inc¨®moda (y reveladora) de simpat¨ªa con el asesino. Psicosis es un manual de estrategia para cambiar o entrecruzar las l¨ªneas de tensi¨®n del espectador y un tratado sobre el punto de vista en las artes visuales, m¨¢s denso incluso que La ventana indiscreta.

Llegados a este punto, hay que recurrir a la sagacidad de Walter Benjamin para sondear la matriz visual hitchcockiana. ¡°Con el cine ¡ªobserva Benjamin¡ª surge una nueva regi¨®n de la consciencia. No por el curso continuo de las im¨¢genes, sino por el cambio repentino de perspectiva¡±. Y esto es la mina que explot¨® Hitchcock y, hasta cierto punto (siempre entendi¨® que su ¨¢mbito natural de producci¨®n era el cine comercial), investig¨®. La nueva regi¨®n de la consciencia que se abre al espectador llega, por meandros intrincados y manipulaciones t¨¢cticas visuales, hasta el punto de la identificaci¨®n secreta, pero manifiesta, con el asesinato o la transgresi¨®n. Quiera o no, el mir¨®n sentado en la sala oscura (he aqu¨ª una raz¨®n m¨¢s para deplorar, incluso execrar, el cierre de los cines) llega a reconocer su oscuridad interior. Queremos que el coche de Marion Crane desaparezca en el pantano (Psicosis), que Bruno mate a la mujer de Guy y este al padre de Bruno (Extra?os en un tren), que Scottie transforme a Judy en Madeleine (V¨¦rtigo), simpatizamos con el esp¨ªa Vandamm y su dolorosa pasi¨®n por Eve Kendall (Con la muerte en los talones) y compadecemos al pronazi marido burlado Alex Sebastian (Encadenados) incluso a contracorriente de la poderosa historia de amor de Devlin y Alicia.

La autoconsciencia del espectador ante las im¨¢genes de Hitchcock procede sin duda de un manejo t¨¢ctico insuperable del lenguaje cinematogr¨¢fico. Nunca rod¨® un plano o una secuencia cuyo ¨²nico valor fuera el de fotografiar a los personajes parloteando, como se complacen en filmar los directores contempor¨¢neos que operan como simples organizadores de la producci¨®n (Ridley Scott podr¨ªa ser un buen ejemplo de ello). ¡°Si la puesta en escena existe es para contraer el tiempo o bien para dilatarlo, seg¨²n nuestras necesidades¡±, explic¨®. Hoy sabemos que la pol¨ªtica de autores es una herramienta limitada, aplicable tan solo a unos pocos talentos. Sir Alfred fue uno de ellos.

V¨¦ase lo que es cine para Hitchcock: en Extra?os en un tren. Bruno acude por la noche a ver a ver a Guy para comunicarle que ha matado a su esposa; cuchichean en las sombras frente a la mansi¨®n de la novia de Guy, separados por una reja; Guy se escandaliza y reprocha el crimen a Bruno; pero cuando llega la polic¨ªa, Guy se asusta e instintivamente pasa al lado de la reja que ocupa Bruno; no se necesita m¨¢s para evidenciar la ¨ªntima uni¨®n entre el mal y el supuesto bien, entre la psicopat¨ªa y el orden establecido. El plano que desciende desde lo alto de la escalera a la mano de Alicia con la llave es sin duda una proeza t¨¦cnica, pero Encadenados no ser¨ªa la obra maestra que es sin la sencilla composici¨®n de los protagonistas sentados en el parque; ¨¦l, un hombre asustado por un amor que no sabe manejar, se refugia en un c¨¢ustico comentario sobre la resaca; ella, destruida m¨¢s por la gelidez de ¨¦l que por el veneno de Sebastian y su madre terrible, le sigue desesperada la corriente. Pocas veces el dolor ha traspasado de manera tan escalofriante una pantalla. En Falso culpable es justamente reconocida la secuencia en la que Manny Balestrero desgrana las cuentas de un rosario pidiendo un milagro mientras empieza a superponerse la imagen del aut¨¦ntico atracador; pero el magisterio del filme est¨¢ en detalles de desolaci¨®n, como el estupor de Manny conducido a la celda y la mirada vac¨ªa hacia sus propios pies. El apocalipsis de Los p¨¢jaros mide los ataques de las aves seg¨²n la declaraci¨®n de angustia de los protagonistas y pivota sobre la secuencia sencilla y larga, pero desasosegante, de la conversaci¨®n en la cafeter¨ªa donde se atiende a Melanie Daniels.

El director de Frenes¨ª era bien capaz de jugar con los fuegos de artificio, pero no es en las piruetas t¨¦cnicas donde se le encuentra. Fue un ¡°creador de formas¡±, como Ford, Murnau o Lang. Su reconstrucci¨®n art¨ªstica de la realidad parece irrepetible en cuanto propia y hace imposible entender el resultado final de sus filmes solo con el desarrollo argumental. La acci¨®n se explica por su concepci¨®n formal. Hitchcock opera seg¨²n antinomias b¨¢sicas: apariencia/realidad, deseo/obsesi¨®n, armon¨ªa/caos, raz¨®n/pecado original¡­ Los p¨¢jaros, por ejemplo, va m¨¢s all¨¢ del caos circunstancial en la naturaleza provocado por la frivolidad de la especie humana; ata?e al desorden estructural, al arquetipo del pecado original irredimible.

La expectativa de un cine simb¨®lico, rival de las triviales alegor¨ªas del cine pol¨ªtico dominante y de las pueriles necedades superheroicas, muri¨® con Hitchcock. Jung aclar¨® el sentido de las im¨¢genes simb¨®licas: ¡°Expresan la concordancia del sujeto experimentador con el objeto experimentado¡±. La industria y la intelligentzia cinematogr¨¢fica no pudieron administrar, ni siquiera entender, las lecciones de V¨¦rtigo, como tampoco administraron las de Centauros del desierto o La mujer del cuadro. El cine ha entrado en la v¨ªa muerta de la puerilidad babeante, las comedias sin esquinas y el compromiso aleg¨®rico que tanto despreciaba Nabokov. Quedamos, pues, a la espera de la ¨²ltima sesi¨®n de fotograf¨ªas en movimiento de Disney, la Marvel o cualquier otro subproducto derivado del conglomerado financiero-industrial cuya funci¨®n es sumir al espectador en la inconsciencia.