?Por qu¨¦ lo llaman ¡®arte p¨²blico¡¯ cuando quieren decir ¡®monumento¡¯?

JORGE RIBALTA. Mi motivaci¨®n para esta conversaci¨®n es un cruce de dos razones. De entrada, es una reacci¨®n a tu art¨ªculo en Babelia ¡°De la decadencia del monumento p¨²blico¡± (2 de enero de 2021), con el que encontr¨¦ muchos puntos de identificaci¨®n. En particular, me gust¨® la recuperaci¨®n del termino ¡°monumento¡± en detrimento de la categor¨ªa aparentemente neutra y administrativa de ¡°arte p¨²blico¡±, que ha sido el lenguaje dominante desde los ochenta para ac¨¢. Recuperar el t...

JORGE RIBALTA. Mi motivaci¨®n para esta conversaci¨®n es un cruce de dos razones. De entrada, es una reacci¨®n a tu art¨ªculo en Babelia ¡°De la decadencia del monumento p¨²blico¡± (2 de enero de 2021), con el que encontr¨¦ muchos puntos de identificaci¨®n. En particular, me gust¨® la recuperaci¨®n del termino ¡°monumento¡± en detrimento de la categor¨ªa aparentemente neutra y administrativa de ¡°arte p¨²blico¡±, que ha sido el lenguaje dominante desde los ochenta para ac¨¢. Recuperar el t¨¦rmino monumento es coger el toro por los cuernos de los aspectos inevitablemente pol¨ªticos que implica poner arte en espacios p¨²blicos fuera de las paredes del museo y, en particular de las relaciones del arte con el poder. Es decir que ¡°arte p¨²blico¡± ha sido una categor¨ªa que ha maquillado tales relaciones en nombre de una discutible democratizaci¨®n de arte. Pensemos en la ¨²ltima gran campa?a de arte p¨²blico en Barcelona en el contexto de las Olimpiadas de 1992, que simbolizaban una devoluci¨®n ciudadana del frente litoral. Hoy algo as¨ª ser¨ªa inviable. Recuperar o defender el t¨¦rmino monumento en nuestra ¨¦poca implica situarse en una problem¨¢tica necesariamente inc¨®moda, donde los artistas no podemos ser neutrales o ¡°aut¨®nomos¡±. El monumento es inevitablemente una conmemoraci¨®n o representaci¨®n del poder o gobierno de turno.

Sin embargo, el monumento tiene una otra dimensi¨®n, no tan directamente instrumental del poder, esto es, no simplemente conmemorativa, que es el elemento de memoria, el elemento hist¨®rico, por decirlo a la manera de Alo?s Riegl (El culto moderno a los monumentos). Si el elemento conmemorativo representa el lado disciplinar del monumento, el elemento hist¨®rico o mnem¨®nico es su lado o potencial liberador.

¡°Si el elemento conmemorativo representa el lado disciplinar del monumento, el elemento hist¨®rico es su lado liberador¡± (Jorge Ribalta)

ROGELIO L?PEZ CUENCA. Para el poder pol¨ªtico es esencial el control del archivo, de qu¨¦ se incluye y qu¨¦ se omite, qu¨¦ se relega al olvido y qu¨¦ se preserva como memoria, y los monumentos ah¨ª juegan un papel fundamental, como denota su origen etimol¨®gico (de monere, ¡°recordar¡±, en el sentido no de ¡°acordarse¡± sino de ¡°hacer recordar¡±, o sea, ¡°advertir¡±, ¡°avisar¡±).

En ese car¨¢cter innegablemente pol¨ªtico radica el desapego del arte y los artistas modernos, tan celosos de su idealista autonom¨ªa. ¡°O es un monumento o es moderno; las dos cosas, no¡±, zanj¨® Lewis Mumford (La muerte del monumento). ?Qui¨¦n va a querer aparecer como autor de monumentos, es decir, dando forma a memorias ajenas? Si la escultura moderna abandon¨® la c¨¢psula del cubo blanco fue como soluci¨®n supuestamente embellecedora, pretendidamente humanizadora del saqueo de una arquitectura y un urbanismo que entend¨ªa la ciudad como mercanc¨ªa, como un bot¨ªn. Y ese lavado de cara no se consideraba un acto pol¨ªtico. ¡°Pol¨ªtico¡± es un adjetivo que se aplica al arte atendiendo a su contenido, al tema del que trata, y solamente cuando ¨¦ste se manifiesta en contra o de modo cr¨ªtico respecto al orden y la ideolog¨ªa hegem¨®nica. Y siendo esta, en lo que al arte ata?e, que de lo que el arte trata es de s¨ª mismo o de su autor (de su insondable, insobornable subjetividad, a m¨¢s de su pericia en el oficio) no es de extra?ar que su funci¨®n pol¨ªtica ¨Desto es su papel de monumento, o sea, de admonici¨®n, de reprimenda, de aviso a navegantes¨D acabe camuflada y percibida como entretenimiento o como decoraci¨®n.

JR. Claro, la pregunta que se plantea desde este punto de vista es en que medida el marco administrativo/gubernamental sobredetermina y satura el espacio de la cr¨ªtica y la resistencia. En tanto que artistas que trabajamos dentro de ese marco, ?solo podemos estar al servicio del poder? ?No puede haber un espacio de diferencia? Ciertamente la autonom¨ªa es un mito moderno, pero es tambi¨¦n un horizonte de alteridad necesario para pensar que el arte tiene una utilidad social no solo ¡°desde arriba¡±, sino tambi¨¦n ¡°desde abajo¡±, por ponerlo seg¨²n un cierto esquematismo o manique¨ªsmo populista. Tambi¨¦n la modernidad otorga al arte ese espacio de contra-discurso o alteridad a trav¨¦s de la idea de autonom¨ªa. Volviendo a Riegl, ?qu¨¦ hay del monumento ¡°no intencionado¡±? Dicho de otra manera, hay una vida p¨²blica propia en el monumento que escapa la l¨®gica digamos gubernamental, que Riegl asocia con ese proceso en que ciertas ruinas cobran un sentido y uso diferente con el paso del tiempo. A esto es a lo que me refiero por el valor hist¨®rico en oposici¨®n al valor conmemorativo. No pretendo idealizar el espacio de la autonom¨ªa (una categor¨ªa que, con todo, me parece necesaria), sino exponer una pregunta que me hago a m¨ª mismo constantemente, sobre para qui¨¦n exactamente trabajamos los artistas y para la que no tengo una respuesta completamente tranquilizadora.

RLC. Son muy minoritarias las experiencias en el campo de lo que podr¨ªamos llamar alter-monumentalidad ¨Dsea cual sea el aspecto de esa alteridad, de esa diferencia: se trate de una divergencia meramente formal (si eso existiese) o de protocolo (ese ¡°desde arriba/desde abajo¡± del que hablamos)¨D. Lo habitual es la inercia que amojona aqu¨ª y all¨¢ la ciudad como un pat¨¦tico pesebre. Y si en alg¨²n momento pareci¨® constituir un parteaguas el Monumento contra el fascismo de Esther-Shavel Gerz y Jochen Gerz (Hamburgo, 1986-1993), t¨² mismo acabas de recordar qu¨¦ se estaba haciendo mientras tanto en Barcelona¡­ Desde luego, s¨ª, casi mejor dejar el tema en manos del monumento ¡°no intencionado¡±, espont¨¢neo, del lugar de memoria o, mejor, de memorias?m¨²ltiples, simult¨¢neas y cambiantes: como cuando el monolito al soldado desconocido, sin dejar de serlo, se convierte a la vez en un lugar de cruising gay.

A la pregunta de para qui¨¦n trabajamos los artistas, claro que no hay respuesta tranquilizadora. No trabajamos en un sistema diferente al de los alba?iles, las periodistas, los directores de museo o las kellys¡­ Lo mismo, la pregunta correcta ser¨ªa ?a ti qui¨¦n te paga?

JR. Respecto a la cuesti¨®n de la decoraci¨®n que apuntabas, d¨¦jame hacer solo una puntualizaci¨®n. Aunque suene freak, soy partidario de la decoraci¨®n, que es una funci¨®n hist¨®rica y noble del arte que la modernidad ha convertido en delito (Adolf Loos). Creo que esta condena es, en realidad, una forma de hipocres¨ªa porque la decoraci¨®n ha persistido en el arte moderno en la medida que no puede haber un funcionalismo puro ni una represi¨®n total del ¡°exceso¡± est¨¦tico. Personalmente, ha sido a trav¨¦s de un esquema decorativo como he abordado la intervenci¨®n en la Plaza de la Gardu?a de la que quer¨ªa hablar aqu¨ª contigo.

RLC. Bueno, la defensa de la decoraci¨®n sonar¨¢ freak en nuestro propio micro-contexto, ya de por s¨ª freaky, pero la inmensa mayor¨ªa del arte que se produce y que se consume como tal no tiene otra finalidad que la ornamental: arte-ambiental, Muzak-Art. A lo mejor, s¨ª, la oposici¨®n ente decorativo o no es demasiado simple, pues hablamos de un espacio fronterizo sometido a las cambiantes convenciones de las modas. De todas formas, no creo que el funcionalismo consumara la expulsi¨®n del ornamento sino que lo asumi¨®, lo incorpor¨®, lo canibaliz¨®, haci¨¦ndolo innecesario.

¡°Mejor dejar el tema en manos del monumento ¡°no intencionado¡±, espont¨¢neo, cambiante: como cuando el monolito al soldado desconocido, sin dejar de serlo, se convierte a la vez en un lugar de ¡®cruising¡¯ gay.¡± (Rogelio L¨®pez Cuenca)

JR. La segunda de mis razones para esta conversaci¨®n es que se ha presentado recientemente una instalaci¨®n fotogr¨¢fica permanente, un ¡°friso fotogr¨¢fico¡±, en la Plaza de la Gardu?a, detr¨¢s del mercado de la Boquer¨ªa, que surge de mi exposici¨®n ?ngeles Nuevos de la Virreina en 2019. Todo ello arranca del inter¨¦s que la exposici¨®n despert¨® a una parte de los vecinos de las nuevas viviendas de protecci¨®n oficial en la plaza, que se me acercaron para plantear la posibilidad de poner fotograf¨ªas en los espacios comunes de sus edificios. De ah¨ª arranca una conversaci¨®n que, dos a?os despu¨¦s, ha dado lugar a esta intervenci¨®n. Mi trabajo interes¨® a los vecinos porque ofrec¨ªa elementos para entender la historia del lugar, era una especie de arqueolog¨ªa que, a trav¨¦s de la documentaci¨®n de la reforma de la plaza en la ¨²ltima d¨¦cada larga, hac¨ªa tambi¨¦n aparecer estratos hist¨®ricos anteriores. De ese modo, para los nuevos habitantes, el lugar donde acababan de llegar, y que era habitado por primera vez en m¨¢s de un siglo, se hac¨ªa comprensible, reconocible, incluso dentro de su propia hostilidad.

Este proyecto es un intento hacia esa otra monumentalidad.

RLC. Aqu¨ª nos encontramos otra vez con una situaci¨®n inusitada dentro del paradigma moderno, seg¨²n el cual el artista y la obra de arte ¨Dque no tienen, como ya hemos dicho, otro tema ni objetivo que s¨ª mismos¨D se dirige a un p¨²blico entendido como una masa abstracta de consumidores/espectadores. Sin embargo, el autor de un monumento obedece a un encargo, normalmente de la Administraci¨®n, del poder pol¨ªtico, que del arte espera verse ennoblecido por una exaltaci¨®n que contribuya a compensar en el plano simb¨®lico sus errores y desmanes, pues es habitual que encarguen monumentos en homenaje a aquello que ellos mismos han destruido, en un ejercicio incluso a veces de nostalgia previa, fingiendo de antemano lamentar la desaparici¨®n de lo que ya han decidido sacrificar en el altar del progreso: te mato pero, oye, te hago un monumento.

Hablas de la posibilidad de un monumento que no obedezca a los due?os de la ciudad y la historia oficial. F¨ªjate hasta que punto monumento y poder se perciben como indisolublemente vinculados que las intervenciones memorial¨ªsticas de denuncia que en M¨¦xico han sido realizadas ¨²ltimamente por parte de movimientos sociales, es decir, ¡°desde abajo¡±, han optado por llamarlas ¡°anti-monumentos¡±¡­ cuando es puridad, se trata de monumentos en toda regla, con la ¨²nica salvedad ¨Dque no es poca, es cierto¨D de que no se han erigido por orden de la autoridad o con su permiso.

JR. Bueno, por eso me gust¨® tu manera de plantear una reconciliaci¨®n con el monumento. Al menos, en el sentido de aceptar las problem¨¢ticas que plantea hoy.

Acabas tu art¨ªculo mencionando el caso del monumento a Antonio L¨®pez, retirado en 2018, como ocasi¨®n perdida para experimentar otros procesos de monumentalidad. De nuevo, me identifico plenamente.

Cuando la pol¨¦mica de ese monumento salt¨® en 2017 (a causa de la actividad esclavista de L¨®pez en Cuba), ya en el mandato de la alcaldesa Ada Colau (iniciado en 2015), y el monumento fue finalmente retirado (en marzo de 2018) yo estuve en contra. Mi argumento era que la retirada del monumento supon¨ªa una ruptura del conjunto hist¨®rico del frente portuario que va del monumento a Col¨®n al Parque de la Ciudadela, el mejor documento urbano del capitalismo colonial en Barcelona. El paseo de Isabel II es y representa la consolidaci¨®n del centro pol¨ªtico y econ¨®mico de la Barcelona del siglo XIX en torno al Pla del Palau y la Llotja (la Lonja de Mar), y testimonia la pujanza econ¨®mica (de base colonial) de la Barcelona contempor¨¢nea en la era Cerd¨¢. Las citas al colonialismo mar¨ªtimo espa?ol son recurrentes en la decoraci¨®n de los edificios del paseo, no se limitan al monumento a Col¨®n que es, obviamente, su m¨¢xima expresi¨®n. No hay que olvidar que tanto la industrializaci¨®n de Barcelona y su ¨¢rea de influencia, como el mismo Ensanche de Barcelona se pagan con los capitales generados por la explotaci¨®n de Cuba, capitales basados en mano de obra esclava.

En mi opini¨®n, una pol¨ªtica cultural rigurosa y democr¨¢tica hoy debe saber respetar el patrimonio hist¨®rico en tanto que conjunto y no mera suma de partes aisladas. Y preservar los hechos hist¨®ricos frente a sus diversas interpretaciones ideol¨®gicas. La historia ha sido la que ha sido. La cr¨ªtica ¡°poscolonial¡± del pasado esclavista del empresariado ¡°indiano¡± barcelon¨¦s del siglo XIX es hoy instrumental a las ret¨®ricas populistas del actual gobierno municipal, expresa la impugnaci¨®n a las ¨¦lites hist¨®ricas. De modo que la retirada del monumento reproduce la misma l¨®gica represiva y autoritaria que critica, al entender los monumentos como representaciones o instrumentos del poder: es una expresi¨®n del nuevo poder dominante (y de lo que Chantal Mouffe ha denominado el ¡°momento populista¡±, EL PA?S, 10 junio 2016). ?No son los recientes ataques a monumentos parte de esta l¨®gica?

Y ello va en detrimento del principio democr¨¢tico de una concepci¨®n desideologizada del valor patrimonial y educativo que exigir¨ªa la conservaci¨®n ¨ªntegra de tal entorno del frente portuario. Sin ese monumento se pierde una clave interpretativa principal y se genera literalmente un vac¨ªo, esto es tanto f¨ªsico como conceptual. Incluso desde una l¨®gica de cr¨ªtica al capitalismo colonial, la intervenci¨®n en el monumento es un gesto de violencia y de barbarie. Los monumentos son documentos hist¨®ricos y la ciudad en s¨ª misma es el gran documento que hace legible la historia. El pedestal vac¨ªo del monumento es acaso un s¨ªntoma de la ¨¦poca, y de una impotencia, la de producir otra monumentalidad.

¡°La rabia iconoclasta es perfectamente comprensible y hasta una manera de construir, de escribir otra historia, pero tan autoritario es el derribo f¨ªsico de un monumento como lo fuera en su d¨ªa su erecci¨®n¡± (Rogelio L¨®pez Cuenca)

RLC. Hace unos a?os (en 2014, en Barcelona, en una exposici¨®n titulada Nonuments, en el MACBA, que invitaba a una reflexi¨®n sobre la pertinencia del g¨¦nero monumental en estos tiempos) presentamos, en colaboraci¨®n con Elo Vega, una propuesta precisamente sobre el monumento a Antonio L¨®pez. Lo llamamos Quilombo # 1, porque aspiraba a ser el primero de una serie de trabajos sobre monumentos, de intervenciones temporales que hicieran hablar a diferentes monumentos dedicados a h¨¦roes y haza?as de la historia de imperialismo espa?ol, mostrar aquello que su propia presencia oculta o disimula, concretamente, la brutalidad de la explotaci¨®n colonial y el esclavismo. De ah¨ª el nombre, quilombo, el de los campamentos creados por los esclavos que consegu¨ªan escapar. La idea era convertir esas exaltaciones racistas del colonialismo y el supremacismo blanco en justo lo contrario.

Estas intervenciones no se plantean como definitivas porque entendemos que no tiene sentido la pretensi¨®n de ¡°decir la ¨²ltima palabra¡± en una sociedad plural y democr¨¢tica, entendiendo lo pol¨ªtico como un proceso siempre en construcci¨®n, en discusi¨®n permanente¡­ Abogamos por no destruir esos monumentos en su dimensi¨®n f¨ªsica sino demolerlos simb¨®licamente, esto es, ¡°despert¨¢ndolos¡± como lugares de conflicto, de reflexi¨®n, de debate. La rabia iconoclasta es perfectamente comprensible y hasta una manera de construir, de escribir otra historia, pero tan autoritario nos parece el derribo f¨ªsico de un monumento como lo fuera en su d¨ªa su erecci¨®n ¨Dun t¨¦rmino, por cierto, que evidencia directamente el car¨¢cter patriarcal de esta ¡°pelea de pollas¡± en torno a la castraci¨®n simb¨®lica del enemigo derrotado¨D.

JR. Uno de los ejemplos para m¨ª m¨¢s interesantes de ¡°monumento cr¨ªtico¡± en la Barcelona contempor¨¢nea es el anti-monumento de Joan Brossa al alcalde Porcioles, titulado Recuerdo de una pesadilla (1989), en donde la cabeza cortada de Porcioles se ofrece al p¨²blico en una bandeja, como la cabeza de San Juan Bautista. Ese monumento par¨®dico de Brossa (que, por cierto, permaneci¨® incomprensiblemente retirado y escondido en un almac¨¦n municipal hasta que ha acabado en el Museo de la Inmigraci¨®n de Sant Adri¨¤ de Besos, lo cual no deja de ser una ubicaci¨®n discutible en tanto que tambi¨¦n lo ¡°domestica¡± y lo ¡°expulsa¡± de la calle) me parece que es el mejor monumento al movimiento vecinal y de los barrios, que es la base ideol¨®gico-intelectual y social del nuevo urbanismo socialdem¨®crata de la Barcelona de los ochenta. El de Brossa es, sin duda, un monumento kitsch, pero es un ejemplo valioso para pensar en otra monumentalidad establecida sobre una idea de contra-memoria y que no implica la destrucci¨®n de nada existente sino la expresi¨®n de otras voces.

Vuestra acci¨®n en el monumento de Antonio L¨®pez, me interesa en el sentido de que se sale del marco dominante erecci¨®n/castraci¨®n que mencionas acertadamente. Comparto la idea de que no se trata de destruir sino de inventar otros procesos de monumentalidad, teniendo en cuenta la dimensi¨®n hist¨®rico-documental de lo que existe en la ciudad o, m¨¢s a¨²n, entendiendo la ciudad como monumento/documento en ella misma. Pero plantea la pregunta inicial de en qu¨¦ medida vuestro proyecto est¨¢ en perfecta sinton¨ªa con el discurso gubernamental municipal y se convierte, por tanto, en instrumental a ese poder. Adem¨¢s, creo que ese monumento se ha convertido injustamente en chivo expiatorio de otras culpas por el mero hecho de que el personaje no era catal¨¢n, de modo que sus ataques son tambi¨¦n una naturalizaci¨®n perversa de una mitolog¨ªa nacionalista local. Hay diversas injusticias hist¨®ricas que est¨¢n convergiendo sobre ese monumento y que sirven para dejar intactas otras responsabilidades de mayor calado, adem¨¢s de que confunden en el plano hist¨®rico. ?Qu¨¦ sentido tiene esa condena focalizada en L¨®pez cuando el trabajo esclavo ha sido estructural al sistema industrial/colonial (espa?ol e internacional) y a la prosperidad de la Barcelona contempor¨¢nea?

¡°?Qu¨¦ sentido tiene esa condena focalizada en el monumento a Antonio L¨®pez cuando el trabajo esclavo ha sido estructural al sistema industrial y a la prosperidad de la Barcelona contempor¨¢nea?¡± (Jorge Ribalta)

Pero, desde el punto de vista de la experimentaci¨®n art¨ªstica, lo fundamental creo que no es eso: una cosa es intervenir en el monumento y otra muy distinta es producir esa ¡°otra monumentalidad¡±. Vuestra intervenci¨®n es, de hecho, un proyecto, una idea que no llega a materializarse, que ¡°parasita¡± un monumento existente. No produce un nuevo espacio p¨²blico de memoria o un nuevo monumento y me pregunto si, por el contrario, no plantea m¨¢s bien la dificultad o imposibilidad de hacerlo.

RLC. Entiendo que se trataba de tomar al personaje, al primer marqu¨¦s de Comillas, como emblema representativo de esa oligarqu¨ªa nacida al calor de los negocios ultramarinos y coloniales, entre los que destacaba el comercio de esclavos, que adem¨¢s era, en su ¨²ltimo tramo temporal, ya ilegal; es decir, el que m¨¢s beneficios pod¨ªa producir pero que estaba solo al alcance de los m¨¢s osados ¨Dcomo el tr¨¢fico de drogas ilegales en la actualidad¨D o de las ¨¦lites m¨¢s ¨ªntimamente entreveradas con el poder pol¨ªtico¡­ cuyo poder e influencia se extiende hasta ahora mismo; igual que las pol¨ªticas de racismo institucionalizado o de control migratorio, que es lo que nos interesa fundamentalmente, trabajar sobre de la historia, no como ¡°el pasado¡±, sino como un proceso dial¨¦ctico del que somos radicalmente contempor¨¢neos, en el que estamos sumidos y del que somos, queramos o no, protagonistas.

Nuestra idea no pasaba por defender la permanencia del monumento atendiendo a consideraciones de ¨ªndole patrimonial o conservacionista de lo art¨ªstico o lo cultural a toda costa (esa religi¨®n laica de nuestro tiempo) sino porque su presencia (al contrario que su absurdo traslado a un museo o espacio similar) es mucho m¨¢s ¨²til a la hora de activar la lectura cr¨ªtica y pol¨ªtica que siempre buscamos, que quiere complejizar las ideas precocinadas y la ret¨®rica m¨¢s com¨²n, en este caso, sobre este asunto concreto.

Y, s¨ª, si bien es cierto que Quilombo # 1 (Antonio L¨®pez) se qued¨® en un proyecto, la propuesta planteaba, entre otras cosa, iniciar un proceso que ten¨ªa como fin intervenir en toda la plaza mediante dispositivos en que se narrar¨ªa la historia del tr¨¢fico negrero transatl¨¢ntico e incluir¨ªa la construcci¨®n f¨ªsica de un quilombo en torno al monumento¡­ Lamentablemente, la retirada de la estatua (un gesto que me parece pat¨¦ticamente fetichista) trunca la posibilidad de esta u otras experiencias que diesen voz y visibilidad a las memorias de ¡°las muchas contra lo uno¡±, que abriesen procesos o se sumasen a otros ya en marcha en torno a otros lugares de memoria en la ciudad.

JR. Mi propuesta de monumento en forma de ¡°friso fotogr¨¢fico¡± es un experimento en varios sentidos hacia esta otra monumentalidad.

Se trata de experimentar una forma de arte en espacios p¨²blicos que se sale del modelo de la escultura y surge del di¨¢logo con la gente, en este caso la gente de los pisos de protecci¨®n oficial, del mercado de la Boquer¨ªa, de la Escuela Massana, y que intenta dar respuesta a una problem¨¢tica muy espec¨ªfica del lugar: acompa?ar la llegada de la gente nueva a un lugar que no hab¨ªa sido habitado desde los derribos del Monasterio de Santa Mar¨ªa de Jerusal¨¦n en la segunda mitad del siglo XIX. Una llegada traum¨¢tica que acaso las fotograf¨ªas pueden apoyar a trav¨¦s del recuerdo y de la representaci¨®n de la historia del lugar.

Se trata tambi¨¦n de experimentar en el di¨¢logo de arquitectura y fotograf¨ªa, y de ofrecer un contra-modelo respecto a la publicidad, que es la forma dominante en que la fotograf¨ªa aparece en el espacio p¨²blico. Esta ¡°anti-publicidad¡± se traduce en una fotograf¨ªa ligada a la materialidad de las cosas, que no promete falsas ilusiones, que no idealiza, que aborda las cosas con una cierta crudeza o dureza. ?Es esta fotograf¨ªa una lengua muerta? Como dice Giorgio Agamben (en su ¨²ltimo libro La epidemia como pol¨ªtica), la lengua de la poes¨ªa y de la filosof¨ªa es una lengua muerta, pero sin embargo es justo esta lengua muerta la que aporta una mayor vivacidad al pensamiento. La fotograf¨ªa tal como la entiendo (una fotograf¨ªa que escenifica su propia memoria y su ra¨ªz hist¨®rica y tecnol¨®gica) puede identificarse con esta condici¨®n de lengua po¨¦tica y es un medio para salir de representaciones gastadas, hiper-codificadas.

La dureza de esta fotograf¨ªa anti-publicitaria es tambi¨¦n la representaci¨®n de la violencia inscrita en la propia arquitectura y la forma urbana. No olvidemos que la arquitectura aparece a costa de la demolici¨®n de lo preexistente. La ciudad es un proceso de destrucci¨®n y construcci¨®n permanente. Intento dar cuenta de esa dureza material de la ciudad. La dureza de las im¨¢genes es la dureza del proceso urbano.

Se trata tambi¨¦n de experimentar con la idea de documento, con la tradici¨®n documental en la historia de la fotograf¨ªa, una tradici¨®n o g¨¦nero art¨ªstico que surge en la d¨¦cada de 1920 para representar a las clases populares. El problema del documento es el eje de mi trabajo de las ¨²ltimas dos d¨¦cadas. En este caso, la pregunta que se planteaba era ?c¨®mo convertir el documento en monumento?

Y, en fin, es un experimento con la idea misma de monumento, mas espec¨ªficamente con esa ¡°otra monumentalidad¡±. El monumento no como representaci¨®n del poder dominante o del gobierno de turno sino como representaci¨®n de una memoria cotidiana de lo vivido por la gente corriente. No la gran historia sino la micro-historia. Una memoria de lo olvidado, valga la contradicci¨®n.

RLC. Para esa ¡°otra monumentalidad¡± la cuesti¨®n fundamental es que no hay f¨®rmulas, hay que experimentar una formalizaci¨®n espec¨ªfica que sea fruto del propio contexto en cada ocasi¨®n. No pueden fabricarse en serie, igual que un escultor al uso puede dedicar una forma m¨¢s o menos abstracta a lo que sea (yo qu¨¦ s¨¦, a la Paz mundial, o a la Constituci¨®n o a las v¨ªctimas de la covid) del mismo modo que en el XIX se pon¨ªa un desnudo femenino a significar la Patria, la Libertad, o lo que hiciera falta. El problema es que esos colectivos ciudadanos que reclaman un monumento para ¡°su causa¡± no tiene otra referencia que la escultura abstracta o la figura aleg¨®rica. Cuando las asociaciones para la recuperaci¨®n de la memoria hist¨®rica o las v¨ªctimas de la dictadura, por ejemplo, piden monumentalizar un lugar, esperan eso, una cosa grande (el adjetivo ¡°monumental¡± ha terminado tambi¨¦n significando eso: enorme) de bronce o m¨¢rmol. Un monolito era lo que se nos hab¨ªa literalmente pedido cuando en 2007 inauguramos en Torre del Mar (M¨¢laga) un proyecto en memoria de la masacre de que la poblaci¨®n malague?a fue v¨ªctima al caer la ciudad en la Guerra Civil. Conseguimos alargar el proceso durante tres a?os, para implicar en el dise?o del memorial a las personas que lo demandaban, desafiando las expectativas habituales respecto al monumento (horizontal en lugar de vertical; m¨²ltiple en lugar de ¨²nico; utilizable en lugar de contemplativo; utilizando, en lugar de los materiales nobles al uso, otros m¨¢s fr¨¢giles, que exigieran atenci¨®n y mantenimiento, es decir, compromiso, etc). Adem¨¢s se acompa?¨® de toda una serie de producciones paralelas (exposiciones, publicaciones, un archivo en l¨ªnea¡­) a fin de reconstruir la conciencia respecto a un crimen concienzudamente extirpado de la memoria colectiva. Eso se logr¨®, sin duda. Y aquel espacio en seguida se convirti¨® en un lugar de memoria que la gente sent¨ªa como propio. Pero a?os m¨¢s tarde, otro gobierno municipal decidi¨® erigir, en un sitio m¨¢s vistoso, otro m¨¢s adecuado a sus necesidades: una escultura figurativa, de bronce, en su pedestal, un photocall ideal para la foto anual de las autoridades poniendo flores a los pies del h¨¦roe.

El arte contempor¨¢neo ha crecido amparado por la seguridad del cubo blanco. La calle, cuando no se est¨¢ del lado del poder, no es un territorio f¨¢cil. Los artistas ¨Deducados en la religi¨®n de su irreductible subjetividad¨D no est¨¢n, no estamos, por lo general preparados para trabajar con los movimientos sociales; y estos, a su vez, recelan, no sin fundamento, de esos extra?os reci¨¦n aterrizados. No por nada las expresiones de contestaci¨®n a lo que representa el monumento tradicional, autoritario, toman forma de agresiones m¨¢s o menos violentas (desde el grafiti a la demolici¨®n). No es un g¨¦nero que se haya caracterizado precisamente por su propensi¨®n al di¨¢logo.

¡°Cuando las asociaciones para la recuperaci¨®n de la memoria hist¨®rica o las v¨ªctimas de la dictadura piden monumentalizar un lugar esperan una cosa grande de bronce o m¨¢rmol¡±. (Rogelio L¨®pez Cuenca)

JR. Cierto, no se pueden resolver los problemas art¨ªsticos solamente desde la ideolog¨ªa y el discurso. Yo creo que, efectivamente, la cr¨ªtica o el desmontaje de lo existente no basta para producir formas simb¨®licas apropiables y significativas para la gente. El monumento requiere formalizaciones que resistan la temporalidad. Creo que, si entendemos el monumento como un elemento est¨¦tico y simb¨®lico en la producci¨®n del espacio p¨²blico de la ciudad (es decir, el monumento como afirmaci¨®n de un demos), hemos de reconocer la necesidad de pr¨¢cticas propositivas, de formas art¨ªsticas que no sean puramente negaciones o impugnaciones de lo existente. La pregunta que se nos plantea como artistas es c¨®mo hacerlo desde las tradiciones est¨¦ticas ¡°negativas¡± del arte contempor¨¢neo o la neo-vanguardia o como le queramos llamar.

En este sentido, mi forma espec¨ªfica de dar una soluci¨®n propositiva y no puramente negativa es a trav¨¦s de una combinaci¨®n de dos tradiciones que est¨¢n relativamente fuera o van a contrapelo de la neo-vanguardia. Por un lado, la tradici¨®n de los interiores decorados, desde las ornamentaciones modernistas burguesas a las decoraciones pop de los vest¨ªbulos de edificios de viviendas de los a?os sesenta. Un referente para mi es la decoraci¨®n que hizo Catal¨¢ Roca en la Casa de los Toros (1959-1962), de Antoni de Moragas, en la Gran V¨ªa, cerca de la plaza de toros Monumental. El vest¨ªbulo est¨¢ forrado de un wallpaper fotogr¨¢fico hecho de detalles del traje de luces del torero, y los techos de los balcones cubiertos con fotograf¨ªas de corridas, que vistos desde la calle dan al edificio una dimensi¨®n cin¨¦tica, proto-cinematogr¨¢fica, muy original. No creo que nadie haya hecho algo as¨ª.

RLC. La perennidad ¨Do por lo menos la permanencia de un monumento¨D no deber¨ªa ser una premisa previa, un objetivo, sino depender de la circunstancia ¨Dimprevisible¨D de que sus usuarios, los vecinos, los ciudadanos, la gente, lo sienta y lo haga suyo y decida que merece conservarse. El monumento ¡°oficial¡± trae ya de f¨¢brica esa aspiraci¨®n, no piensa en ello: de defender su integridad se encarga la polic¨ªa.

Insistir¨ªa en que creo que las estrategias tienen que evitar la, digamos, respuesta frontal ¨Dque acepta los t¨¦rminos impositivos del monumento y te condenan a una posici¨®n en la que de antemano ya has perdido la partida¨D y optar m¨¢s por modos parasitarios, de camuflaje, de guerrilla, en el sentido de aprovechar la fuerza inerte de la l¨®gica monumental (y hasta los propios elementos f¨ªsicos del monumento) y trabajar a lo largo de sus m¨¢rgenes, en esos espacios intersticiales que, si bien son inestables, inseguros, inciertos, por lo menos son en los que se puede m¨ªnimamente respirar.

¡°No hay muchas experiencias con la fotograf¨ªa en la producci¨®n de monumentos porque la fotograf¨ªa es hist¨®ricamente instrumental y subsidiaria respecto a las bellas artes, carece de la nobleza de la escultura en piedra o en bronce¡±. (Jorge Ribalta)

JR. La otra tradici¨®n es la de las exposiciones fotogr¨¢ficas de propaganda que van de los pabellones de Lissitzy a finales de los a?os veinte a Family of Man en los cincuenta. Es decir esa idea de que las grandes ampliaciones fotogr¨¢ficas murales crean una ¡°especie de espacio¡± p¨²blico en que se representa una fusi¨®n ut¨®pica entre el p¨²blico y su imagen, una especie de espacio p¨²blico universal. Es un demos muy caracter¨ªstico de una ¨¦poca, la de la Guerra Fr¨ªa, una ficci¨®n muy fotogr¨¢fica de la era anterior a la televisi¨®n.

Son, si quieres, tradiciones olvidadas, anacr¨®nicas posiblemente, kitsch incluso, muy espec¨ªficas de la fotograf¨ªa y que hoy permiten pensar en un contra-modelo a la publicidad. No hay muchas experiencias con la fotograf¨ªa en la producci¨®n de monumentos, precisamente porque la fotograf¨ªa es hist¨®ricamente instrumental y subsidiaria respecto a las bellas artes, carece de la nobleza de la escultura en piedra o en bronce. Es adem¨¢s ef¨ªmera, en tanto que su vida p¨²blica est¨¢ asociada al papel, a la prensa, a la publicidad, a todos esos elementos que aparecen y desaparecen peri¨®dicamente. Todo lo contrario de la eternidad mineral de la escultura. No obstante, la fotograf¨ªa es un arte de la memoria y del archivo, con lo que puede intervenir desde una perspectiva diferente y hacer aparecer el pasado. Una memoria que no es conmemorativa sino hist¨®rica. Es lo que he intentado hacer en la Plaza de la Gardu?a. Se trata de un juego de im¨¢genes de enterramientos y desenterramientos, con los arque¨®logos como protagonistas. Los arque¨®logos son, evidentemente, mi alter ego, como lo son tambi¨¦n de los nuevos habitantes. En este caso, la arqueolog¨ªa es una forma metaf¨®rica de restituir el lugar a la vida ciudadana. Pero tambi¨¦n es una forma de anticipar su propia destrucci¨®n, de entender la intervenci¨®n como una especie de ruina.

RLC. Por supuesto, estoy a favor del uso no solo de materiales y t¨¦cnicas menos ¡°nobles¡± que los tradicionales, demasiado asociados a la soberbia del monumento de raigambre m¨¢s autoritaria. Creo que asumir la fragilidad y lo perecedero de otros materiales implica reconocer tambi¨¦n los propios l¨ªmites de la memoria, su condici¨®n procesual, conflictiva, dial¨®gica. Y, al respecto, insisto en que la producci¨®n, la realizaci¨®n de la obra tiene que ser el final de un proceso, forzosamente colectivo: la conclusi¨®n (provisional) de un di¨¢logo, un momento de esa conversaci¨®n.

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