William Blake, el viajero mental

Somos eternos vagabundos en la mente del mundo, cuyos confines desconocemos y cuyo torbellino c¨ªclico nos impulsa. Una corriente presidida por la insustancialidad y fugacidad de las cosas, por la inestabilidad de emociones que oscilan como un p¨¦ndulo. Una corriente estimulada por la oposici¨®n de contrarios que, como un resorte, mantiene viva la marcha del mundo. Donde hay goce habr¨¢ necesariamente dolor, donde hay tiempo habr¨¢ eternidad.

Si vivi¨¦ramos en un universo art¨ªstico, el arte ser¨ªa la forma m¨¢s honda de conocimiento. Como vivimos en un universo mec¨¢nico, la m¨¢quina y su algorit...

Somos eternos vagabundos en la mente del mundo, cuyos confines desconocemos y cuyo torbellino c¨ªclico nos impulsa. Una corriente presidida por la insustancialidad y fugacidad de las cosas, por la inestabilidad de emociones que oscilan como un p¨¦ndulo. Una corriente estimulada por la oposici¨®n de contrarios que, como un resorte, mantiene viva la marcha del mundo. Donde hay goce habr¨¢ necesariamente dolor, donde hay tiempo habr¨¢ eternidad.

Si vivi¨¦ramos en un universo art¨ªstico, el arte ser¨ªa la forma m¨¢s honda de conocimiento. Como vivimos en un universo mec¨¢nico, la m¨¢quina y su algoritmo son la forma m¨¢s celebrada de la inteligencia. Ahora bien, si hemos de creer a algunos visionarios, el universo es una obra de arte. Y la mejor interpretaci¨®n de una obra de arte, como dec¨ªa el viejo Kant, es otra obra de arte. No entraremos aqu¨ª en la cuesti¨®n de si las cr¨ªticas del fil¨®sofo de K?nigsberg son art¨ªsticas, lo que es indudable es que lo fueron los poemas y dibujos de un grabador londinense que, desde ni?o, ve¨ªa cosas que nadie era capaz de ver.

William Blake es un genio extra?o. ?Cu¨¢l no lo es? Ind¨®mito y sencillo, orgulloso y desafiante. Su personalidad es tan compleja como sus cosmolog¨ªas. A veces es un gn¨®stico, otras un brahm¨¢n o un budista. Lee la Biblia con la tenacidad del cabalista y extrae de ella lecturas inveros¨ªmiles. Llegado el momento, lamentar¨¢ haber escuchado s¨®lo a los ¨¢ngeles y aprender¨¢ la verdad de los demonios, depositarios de los instintos y las energ¨ªas. El cielo es servidumbre y obediencia a la ley. El infierno, insurgencia y creaci¨®n, genio po¨¦tico. Sin ambas actitudes no habr¨ªa evoluci¨®n ni vida. Apolo y Dionisos. Blake anticipa a Nietzsche. Tambi¨¦n cuando habla de la muerte de dios. ¡°T¨² eres un hombre. Dios ya no existe / A tu propia Humanidad aprende a adorar¡±. Dios act¨²a y existe ¨²nicamente por intermedio de los seres vivos. Su dios no tiene otros poderes que los dones humanos m¨¢s excelsos. Su dios es la imaginaci¨®n que vive eternamente. Y la imaginaci¨®n no es natural ni sobrenatural (se desmarca de de¨ªstas y cl¨¦rigos), sino que ocupa el eje del mundo. De ella surge la naturaleza y surgen los dioses. Como en el sufismo (que Blake desconoce), la imaginaci¨®n es un poder preternatural. Es la energ¨ªa del origen y hacia ella se dirige el poeta.

Como todo buen poeta, Blake se encuentra c¨®modo en la contradicci¨®n. ¡°Tus puertas del cielo son mis barreras del infierno¡±. La tensi¨®n de los opuestos es resorte e impulso del poema, como lo es del universo. Trampol¨ªn hacia lo incondicionado. La contradicci¨®n es una de las esencias del lenguaje. Por eso la l¨®gica es chata y mojigata, por eso no alumbra. No as¨ª la poes¨ªa, que constantemente est¨¢ dando a luz. Y el lenguaje de una y de otra no es, como crey¨® Heidegger, la casa del ser. Simplemente es un espect¨¢culo para recrearse. Yeats dec¨ªa que Blake, lo ¨²nico que se tomaba literalmente, era su imaginaci¨®n. Pero no era s¨®lo suya, lo veremos, era universal. Esa era su seguridad y su osad¨ªa soberana. La imaginaci¨®n como esencia del alma del mundo, de la que participa el alma individual. Pues imaginarlo todo es comprenderlo todo. Y comprenderlo todo, perdonarlo todo. S¨®lo la imaginaci¨®n acaba conduciendo al amor y el perd¨®n. Eckhart ya lo hab¨ªa advertido, los frutos de la contemplaci¨®n deben resolverse en amor.

?En qu¨¦ consiste esa imaginaci¨®n (se nos dir¨¢) que es fundamento de todas las dem¨¢s formas de conocimiento? Se podr¨ªa decir que de cuatro cosas: percepci¨®n, memoria, intenci¨®n y lenguaje. Y obs¨¦rvese que ninguna de las cuatro es un asunto individual, sino que todas ellas son cosas colectivas. La percepci¨®n no es una creaci¨®n m¨ªa, sino algo que ocurre a trav¨¦s de m¨ª. No podemos elegir lo que vemos al abrir los ojos o agudizar el o¨ªdo. Lo mismo ocurre con el lenguaje que, como supo ver Heidegger, nos atraviesa y constituye. Venir al mundo es venir al lenguaje. Cada cultura con el suyo particular, con sus man¨ªas y caprichos, con sus certezas y dudas. ?Y la memoria? La memoria es la hermana mayor de la intenci¨®n. Queremos en funci¨®n de lo que recordamos, ya sea consciente o inconscientemente. ¡°Las hijas de la memoria devienen hijas de la inspiraci¨®n¡±, escribe Blake en Milton. Y esa memoria es tan antigua como el mundo. En cierto sentido, es algo que hemos recibido (aunque nuestra propia vida la vaya configurando y afinando). Es una memoria gen¨¦tica y, adem¨¢s, dialogante. Una conversaci¨®n ininterrumpida con todos esos seres con los que convivimos y que nos constituyen, con la memoria de virus, bacterias, alimentos y, por emanaci¨®n, de amigos, familiares y conciudadanos, adem¨¢s de la memoria qu¨ªmica de los f¨¢rmacos (tan de actualidad). Todas esas memorias nos hacen ser lo que somos y deseamos. Como se ve, se trata de una memoria colectiva. No s¨®lo social o hist¨®ricamente, tambi¨¦n biol¨®gica y qu¨ªmicamente.

El individuo navega en esa corriente imaginativa, mental. En ella ha de orientarse y elegir rumbo. Esa es la aventura del deseo y la percepci¨®n. Y William Blake se muestra como un viajero mental audaz, extraordinario y deslumbrante. Hace con todas esas colectividades una alquimia particular. En ocasiones nos dice que ¨¦l no ha elegido ese destino, que las visiones le atraviesan sin ¨¦l quererlo y que una voz le dicta sus versos. Cualquiera que lea sus poemas comprobar¨¢ que en ellos hay ambas cosas, voluntad y atenci¨®n. Unas veces navega en empopada, con mar de fondo, otras, navega a contracorriente, utilizando la palanca del viento, y otras, las menos, navega a su pesar.

La Imaginaci¨®n may¨²scula

Si nos preguntamos cual es el fundamento del universo, si la raz¨®n o la imaginaci¨®n, lo primero ser¨¢ averiguar cu¨¢l de las dos es m¨¢s comprehensiva. Si la raz¨®n forma parte de la imaginaci¨®n o a la inversa. Es decir, si la imaginaci¨®n produce el pensamiento racional o es la raz¨®n la que, cuando afloja sus bridas, deja volar a la imaginaci¨®n. Blake defiende la primera opci¨®n y, si se piensa detenidamente, advertimos que tiene raz¨®n. El fundamento del pensamiento racional es, como se sabe, el principio de identidad. Y, ?d¨®nde encontrar, en un mundo en el que todo cambia, algo id¨¦ntico a s¨ª mismo? Esa identidad s¨®lo puede habitar en el cielo plat¨®nico. Y los cielos, ya sean plat¨®nicos o mahometanos, son asunto de la imaginaci¨®n.

La cr¨ªtica de Blake a los racionalistas, como la de Nietzsche, se puede formular as¨ª: si haces de la raz¨®n un Mes¨ªas, si endiosas el pensamiento cuantitativo y objetivo, entonces no queda otra opci¨®n que enviar el deseo y las energ¨ªas imaginativas al infierno (ese es el reproche que hace a Milton). Mientras que si consideras que el mundo de la raz¨®n (tan ¨²til y pr¨¢ctico para el d¨ªa a d¨ªa), es una porci¨®n del mundo de la imaginaci¨®n, un ¨¢rea incolora y abstracta (cuyos habitantes, de no escapar de vez en cuando, ser¨¢n empujados a la furia y la tristeza), entonces todo parece encajar mucho mejor. Esta es la l¨®gica de Blake, heredada de Berkeley, y en la que insistir¨¢ Coleridge. Una visi¨®n que anticipa el romanticismo (aunque ¨¦ste acabe desvi¨¢ndose de lo esencial).

Hasta aqu¨ª estamos de acuerdo con Blake. Ahora bien, el londinense da un paso m¨¢s all¨¢, un paso, a nuestro entender, demasiado temperamental. El fondo de la naturaleza se encuentra gobernado por la Imaginaci¨®n. Pero esa Imaginaci¨®n may¨²scula tiene poco que ver con lo que habitualmente entendemos por imaginaci¨®n: la facundia para contar historias o la capacidad de representarnos lo fabuloso o lo ausente. Esa Imaginaci¨®n may¨²scula no tiene que ver con la fantas¨ªa, sino que es algo claro y perceptible en ciertos vislumbres. Y, lo m¨¢s decisivo, se trata de algo inalterable. Es decir, la Imaginaci¨®n may¨²scula hace referencia a las im¨¢genes eternas de las cosas. Esas im¨¢genes ser¨ªan los moldes de las cosas (rescatando as¨ª el realismo plat¨®nico). Chesterton acierta en el diagn¨®stico. ¡°Es posible acabar con todos los leones de la tierra; pero resulta imposible destruir al Le¨®n de Judah. El Le¨®n de la Imaginaci¨®n. Es posible sacrificar y comerse todos los corderos del mundo; pero resulta imposible sacrificar el Cordero de la Imaginaci¨®n¡±. Las razones que lleva a Chesterton a rechazar la propuesta de Balke son diferentes de las m¨ªas. Volver a la teor¨ªa de los moldes eternos es otro modo de caer en la ilusi¨®n de la raz¨®n. Las nuevas identidades ya no son las de la l¨®gica formal, sino las Im¨¢genes eternas (an¨¢logas a los arquetipos del inconsciente colectivo de Jung). Y esa ca¨ªda es resultado de una sobrevaloraci¨®n de lo inmutable, frente a la existencia, fugaz y pasajera, del viajero mental que somos. El nuevo ¨ªdolo ahora es visible (para ciertas sensibilidades), pero no deja de ser un ¨ªdolo. Lo prof¨¦tico consiste precisamente en ver esas Im¨¢genes eternas, esos moldes que determinan la vida de las personas y la historia de los pueblos.

Como todo buen poeta, Blake se encuentra c¨®modo en la contradicci¨®n. ¡°Tus puertas del cielo son mis barreras del infierno¡±

Para Blake hay cuatro niveles imaginativos. El m¨¢s bajo se entretiene con la abstracci¨®n matem¨¢tica. Una especie de infierno antiimaginativo al que llama Ulro y donde se sit¨²a a Locke, Newton y todos los mecanicistas que han hundido el siglo en la oscuridad. Gentes sombr¨ªas, incapaces de percibir el mundo que les rodea, que se parecen a las rocas y los minerales. Por encima est¨¢ el mundo de la imaginaci¨®n cartesiana, en el que habita la mayor¨ªa, un mundo dual constituido por sujetos y objetos, al que llama Generaci¨®n. Por encima hay dos mundos, donde objeto y sujeto se reunifican, llamados Ed¨¦n y Beulah. El Jard¨ªn del Ed¨¦n b¨ªblico se identifica con Beulah, all¨ª nos encontramos unidos a los objetos de un modo inocente y pueril, pasivo y dichoso. El Ed¨¦n, sin embargo, es el estado m¨¢s elevado de la Imaginaci¨®n. Un estado activo, en el que la relaci¨®n entre sujeto y objeto es la del creador y lo creado. De ah¨ª que el amor y el arte sean las formas primordiales del conocimiento. Lo llamar¨¢ la Nueva Jerusal¨¦n.

El modelo recuerda, en cierto sentido, el de las upani?ad. Los llamados cuatro estados de conciencia. La conciencia de la vigilia, la del sue?o con representaciones, la del sue?o profundo y, finalmente, el cuarto estado, la conciencia del ¨¡tman. Seg¨²n el modelo indio, el m¨¢s exterior es el m¨¢s superficial, mientras que los dem¨¢s se encuentran por debajo como capas de una cebolla. El conocimiento consistir¨¢ en ir penetrando en estas capas hasta dar con el ¨¡tman. Frente a la postura de Blake, es posible proponer otra que donde se unifican el budismo y la Bhagavadg¨©t¨¡. El mundo que conocemos est¨¢ hecho de cualidades mentales (colores, sonidos, palabras) y la mezcla de estas produce realidades siempre cambiantes, fugaces, sin una esencia y, en general, dolorosas. A esas cualidades podremos aplicar el aparato de la raz¨®n y ello nos dar¨¢ importantes r¨¦ditos, sobre todo en lo que respecta al dominio de la naturaleza y el desarrollo de la t¨¦cnica (es lo que hemos hecho como civilizaci¨®n). Pero que lo hayamos hecho no nos obliga a hipostasiar esas realidades. Lo que llamamos materia sigue siendo una experiencia mental y cualitativa. Ahora bien, el sujeto que la experimenta no puede ser el ego (que est¨¢ hecho de esas mismas cualidades, como todo lo natural), sino que, para ser un verdadero sujeto, debe ser algo no cualitativo. Ese sujeto, en la tradici¨®n v¨¦dica, se llama puru?a o ¨¡tman. T¨¦rminos que podemos traducir como ¡°conciencia¡± o ¡°esp¨ªritu¡±. La conciencia, seg¨²n esta perspectiva, es inmutable. Pero no por tener la solidez de una roca inamovible e inalterable, sino todo lo contrario, por carecer de contenido. ?C¨®mo podr¨ªa cambiar lo que est¨¢ vac¨ªo? Esa es la admirable soluci¨®n hind¨² al problema mente-cuerpo. Al carecer de contenido, la conciencia no es visible ni cuantificable. Es una identidad sin identidad. O mejor, una identidad que asume todas las identidades particulares de los seres. Y los hace creer que son ellos los que experimentan el mundo, cuando de hecho el sujeto de todas las experiencias es ella.

Pintura y metaf¨ªsica

La apuesta metaf¨ªsica de Blake guarda relaci¨®n con su concepci¨®n del arte pict¨®rico. ?l mismo la menciona: ¡°La Naturaleza no posee contornos, pero la imaginaci¨®n s¨ª.¡± La primera parte de la frase hace referencia a la concepci¨®n budista del origen condicionado de las cosas que, por ser dependientes, son vac¨ªas. La segunda, a una elecci¨®n est¨¦tica y filos¨®fica. Respecto a la primera, reproduce el debate planteado por los primeros impresionistas. Hubo impresionistas radicales, como Claude Monet, que ve¨ªan las cosas naturales sin contornos completamente delimitados, y los hubo moderados, como Edgar Degas, que prefirieron conservar las l¨ªneas en sus lienzos. Es la querella entre dibujar al ¨®leo (que Blake detestaba) o utilizar la acuarela sobre un fondo de l¨ªneas previamente trazado (su propia t¨¦cnica). Respecto a la cuesti¨®n filos¨®fica, a Blake le interesa la l¨ªnea porque permit¨ªa representar la ¡°forma humana divina¡±, el cuerpo exento de ropajes y elementos superfluos, que es un cuerpo de Imaginaci¨®n. El arte no debe imitar a la naturaleza, sino revelar las Formas eternas que subyacen a ella. Blake insistir¨¢ en que el hombre, como imagen de Dios, tiene derecho a imponer su forma sobre la naturaleza y servirse de ella (siguiendo la admonici¨®n del G¨¦nesis). Pero ello supone caer en el mismo colonialismo en el que cae el racionalista al imponer, de un modo m¨¢s o menos violento, sus moldes a la naturaleza. Una coerci¨®n que, cuando es altamente energ¨¦tica, desata respuestas violentas. El modelo indio es, claro est¨¢, m¨¢s contemplativo y menos coercitivo. Busca la liberaci¨®n del esp¨ªritu, no el dominio de la naturaleza. Un esp¨ªritu que, de hecho, ya est¨¢ liberado. S¨®lo hace falta darse cuenta.

Vida de un cockney

Pero vayamos a los detalles, que son la esencia de lo biogr¨¢fico. William Blake viene al mundo en 1757, en Carnaby Market, un barrio de artesanos, carpinteros y orfebres (actual Soho). Estamos en el Londres de Dickens, una ciudad tumultuosa y precaria, con sus bajos fondos, pero tambi¨¦n con el campo a la vuelta de la esquina. Es el segundo de los cinco hijos de un mercero relativamente pr¨®spero. De ni?o muestra un talento singular para el dibujo y sus padres deciden no enviarlo a la escuela. A la edad de diez a?os ingresa en una academia de dibujo y pasa la mayor parte del tiempo copiando estatuas griegas y romanas. A los 14, se inicia como aprendiz de grabador. Su maestro lo env¨ªa a dibujar a la Abad¨ªa de Westminster, donde nace su amor al g¨®tico y los manuscritos medievales (modelo de sus propios libros ilustrados). Tras siete a?os de aprendizaje, abre su propio taller de grabador. Tras la muerte de su padre en 1784, toma a como aprendiz a su hermano menor Robert, por el que siente un gran afecto. Al cabo de dos a?os y medio, Robert muere con apenas veinte a?os. Blake contar¨¢ que, en el momento de su muerte, ve ascender su esp¨ªritu a trav¨¦s del techo, dando palmas de alegr¨ªa. Desde ese momento, Robert le acompa?ar¨¢ siempre, escribe lo que le dicta y sigue sus consejos sobre nuevas t¨¦cnicas de grabado.

Desde ni?o Blake ha tenido visiones y vive con intensidad el mundo de lo invisible. Como dice Patrick Harpur (en la espl¨¦ndida edici¨®n de los Libros prof¨¦ticos que acaba de reeditar Atalanta), ¡°Blake siempre tuvo un pie en el Otro Mundo¡±. Asiste al entierro de un hada y, con nueve a?os, ve un ¨¢rbol poblado de ¨¢ngeles. Llegar¨¢ a conversar con poetas difuntos y profetas antiguos. Las visiones incluyen un cat¨¢logo de cat¨¢strofes c¨®smicas, luchas y emanaciones de titanes, alumbramientos y extinciones prodigiosas. Muchas de ellas inspiradas en la Biblia, que ser¨¢ su libro de cabecera hasta el fin de sus d¨ªas. ¡°Del principio hasta el final, este libro santo desborda de imaginaci¨®n¡±, escribe en sus comentarios a Berkeley. Aunque no frecuenta los lugares de culto, no es en absoluto un descre¨ªdo y est¨¢ muy lejos de ser un librepensador. Sus interpretaciones del libro sagrado son exc¨¦ntricas, poco ortodoxas y fundamentalmente creativas.

Hasta los 32 a?os Blake no se ocupa de su propia obra. Trabaja para otros, sus clientes son bibli¨®filos pudientes y escritores deseosos de publicar sus obras, tambi¨¦n afamados libreros de Londres, para quienes ilustra novelas y publicaciones peri¨®dicas. Lee con voracidad la literatura gn¨®stica y herm¨¦tica. Reniega de las secretas blasfemias de hip¨®critas y fariseos, que obstruyen la luz divina que hay en el fondo de sus corazones. Su interpretaci¨®n del mito cristiano es sonora y visual, una colecci¨®n de poemas ilustrados. A pesar de la importancia que otorga al mensaje que debe trasmitir, siempre se sentir¨¢ un artista.

Tras una profunda decepci¨®n amorosa (debida a un ataque de celos), contrae matrimonio con Catherine Boucher. Una mujer enfermiza e iletrada, hija de un hortelano, por la que siente una gran ternura. Ella calmar¨¢ sus fiebres cuando sea presa de la inspiraci¨®n, qued¨¢ndose a su lado hasta que remita el acceso. Ser¨¢ su compa?era el resto de sus d¨ªas. Blake ense?a a Kate a leer, a escribir y a colorear sus grabados. Tras la muerte de su madre se instalan en Lambeth, al sur del T¨¢mesis, un barrio de la periferia rodeado de campos. All¨ª escribir¨¢ sus libros prof¨¦ticos. El cuerpo es la apariencia externa del alma. No son realidades separadas. Clama contra la supercher¨ªa clerical y la represi¨®n sexual. El alma s¨®lo es violenta y rebelde cuando se la obstruye. Blake es especialmente sensible a los s¨ªmbolos de la represi¨®n, pero su inter¨¦s por la revoluci¨®n social ir¨¢ siendo desplazado por sus visiones de la revoluci¨®n c¨®smica. Siente que debe crear su propia mitolog¨ªa, si no quiere ser esclavizado por la de otro. La exigencia es grande, pero ni se arredra ni le falta la energ¨ªa. Se inspira en mitos b¨ªblicos y de la antigua Britania, en las leyendas del Rey Arturo. Pero sus personajes no son de ficci¨®n, sino personas reales con las que mantiene una relaci¨®n visionaria, din¨¢mica y, en ocasiones, tempestuosa. El h¨¦roe de los libros prof¨¦ticos se llama Los, y Jes¨²s es su inspiraci¨®n primordial, al que llama ¡°la Imaginaci¨®n¡±.

La cr¨ªtica de Blake a los racionalistas se puede formular as¨ª: si haces de la raz¨®n un Mes¨ªas, entonces no queda otra opci¨®n que enviar el deseo y las energ¨ªas imaginativas al infierno

En 1800, la precariedad econ¨®mica le obliga a aceptar el ofrecimiento de un mecenas. William Hayley le ofrece una sencilla casa de campo en sus tierras de Felpham (Sussex), cerca del mar, donde tendr¨¢ trabajo como grabador de libros del gusto de su protector. En su retiro campestre empezar¨¢ a escuchar el dictado de los autores eternos. Esas voces le permiten terminar su Milton, que sigue el patr¨®n b¨ªblico: creaci¨®n, ca¨ªda, redenci¨®n y apocalipsis (frente al ciclo trinitario hind¨²: creaci¨®n de Brahma, conservaci¨®n de Vi??u y destrucci¨®n de ?iva). La belleza del paisaje se infiltra en sus poemas: flores, p¨¢jaros, insectos, y alguna que otra figura ang¨¦lica que se le aparece en su jard¨ªn, como la de Ololon y o el propio Milton (confinado en su racionalismo).

En ese mismo jard¨ªn ocurrir¨¢ el incidente con un soldado borracho, autoritario y grosero, al que saca a empujones de su propiedad. El soldado lo denunciar¨¢, acus¨¢ndolo de maldecir al rey (el delito de sedici¨®n acarrea la condena a muerte). Aunque sale libre de cargos, la inminencia del juicio lo angustia y le impide escribir. A los tres a?os la relaci¨®n con Hayley se vuelve insostenible y regresa a Londres. Se instala en el 17 de South Molton Street, cerca de Hyde Park, donde concluye su ¨²ltimo gran poema, Jerusal¨¦n.

En 1809 decide exponer sus cuadros en la mercer¨ªa de su hermano. Es la primera vez que muestra al p¨²blico su trabajo y escribe un Cat¨¢logo descriptivo donde deja constancia de sus preferencias art¨ªsticas (el ¨®leo es una aberraci¨®n, siendo la l¨ªnea y la acuarela la esencia de la pintura). La exposici¨®n es un completo un fracaso. Casi nadie acude a verla, pero el panfleto llega a manos de Leigh Hunt, que escribe una devastadora cr¨ªtica: ¡°F¨¢rrago de sinsentido, ininteligible, egregia vanidad, locas efusiones de un cerebro trastornado¡±. El ultraje lo hiere profundamente, lo que le lleva a renunciar a su carrera como pintor y poeta. No abandona su producci¨®n art¨ªstica, pero la mantiene en secreto durante una d¨¦cada. Nunca se revolver¨ªa ante la indiferencia general hacia su obra. En 1819 se decide a publicar su gran poema ¨¦pico, Jerusal¨¦n, animado por un grupo de j¨®venes admiradores, que lo describen en su ancianidad como la personificaci¨®n de la energ¨ªa, un tipo libre, noble y feliz. Su legado filos¨®fico y po¨¦tico ser¨¢ recogido por Coleridge, Keats, Shelley, Yeats y Eliot, tambi¨¦n por Carl Jung.

Blake no logr¨® llevar a cabo sus teor¨ªas sexuales y sinti¨® en ocasiones el matrimonio como una c¨¢rcel. Conden¨® el ascetismo y escandaliz¨® a su mujer cuando intent¨® instaurar la poligamia en su casa, tomando una concubina. La insatisfacci¨®n er¨®tica quiz¨¢ le produjo depresiones y ataques de ira, que le enfrentaban a amigos y protectores. Pocos d¨ªas antes del final, Blake dibuja un retrato de Kate y le confiesa que ha sido un ¨¢ngel para ¨¦l. Ya en el lecho de muerte, sus cantos hacen temblar la habitaci¨®n. Canciones que exaltan lo divino y son, como fue en el origen, canciones de inocencia. Parece que con la muerte aguarda que se le abran, de manera definitiva (y no eventual, como ha ocurrido a lo largo de su vida), las puertas de la percepci¨®n.

Locura o rapto

El mejor an¨¢lisis de la supuesta locura de William Blake se lo debemos a Chesterton, que conoc¨ªa de primera mano algunas de las malas pasadas que puede jugar la mente. Perm¨ªtanme que glose sus argumentos. Si por locura entendemos la incapacidad de cuidar de uno mismo o de la familia, de llevar un negocio o una profesi¨®n, Blake no estaba loco en absoluto. Fue un ciudadano como tantos otros (al margen de unos cuantos incidentes), que protegi¨® y educ¨® a su mujer, gestion¨® eficazmente su imprenta y que, a pesar de algunos momentos de crisis, funcion¨® como negocio hasta el final de sus d¨ªas. Si analizamos sus cosmolog¨ªas observamos que no son asistem¨¢ticas ni incoherentes. Ilustran el fuerte sentido l¨®gico del irland¨¦s (su padre probablemente lo fue) y manifiestan un esfuerzo sostenido por una narraci¨®n ordenada, por muy llenas que est¨¦n de prodigios. La l¨®gica es algo que hay que tener siempre en cuenta. Pero tambi¨¦n, como se sabe, algo que hay que superar. El l¨®gico irredento es un ingenuo.

Blake no pose¨ªa tara alguna y muchos de sus excelentes poemas confirman que conoc¨ªa bien la tradici¨®n de la poes¨ªa inglesa y que hab¨ªa asimilado el genio de Shakespeare, Milton y Chaucer. Su vanidad fue la vanidad del ni?o, alegre y cambiante; no el orgullo encapsulado del maniaco. Cuando vivi¨® en Felpham ve¨ªa habitualmente ¨¢ngeles colgados de los ¨¢rboles y patriarcas hebreos paseando por las colinas. Esas visiones, para muchos, lo convierten en un loco o un embustero. ¡°Pero llamar loco a un hombre porque ha visto fantasmas constituye un ejemplo de aut¨¦ntica persecuci¨®n religiosa. Supone negarle su entera dignidad de ciudadano simplemente por no coincidir la suya con nuestra teor¨ªa del universo¡±. Es cierto, sin embargo, que Blake comenz¨® a expresarse de manera cada vez m¨¢s violenta. Llegando a predicar que el pecado es bueno, porque conduce al perd¨®n. Pero ser¨ªa injusto tachar esas ideas de locura. El car¨¢cter an¨¢rquico de Blake se encuentra relacionado con su inocencia. Es imprudente porque es puro, actitud que Chesterton asocia con los irlandeses, una cultura rica en santos y poetas. Pero hab¨ªa una parte de la mente de Blake que no era ¡°suya¡±, que sobreven¨ªa, que irrump¨ªa con violencia en determinados momentos. ¡°Esa parte demencial de ¨¦l mismo no era Blake. Era esta una influencia ajena y en cierto sentido accidental¡±. Blake no era ning¨²n irresponsable. Era s¨®lido, de anchas espaldas, baja estatura y gran cabeza. Pero su cabeza era una bala explosiva, que desataba visiones y estallidos de ira. Chesterton utiliza una imagen poderosa: ¡°Era un roble arraigado en Inglaterra, aunque un roble casi asfixiado por la hiedra¡±. La hiedra irregular crece por mis sienes, dijo una vez Octavio Paz a prop¨®sito de la India. Algo parecido pasaba en la mente de Blake. Algo en ella se hab¨ªa quebrado o agrietado. Y por esa rendija entraban voces y visiones. Y esa enajenaci¨®n ten¨ªa algo de tiran¨ªa. ?l mismo se quejaba de tener que escribir cosas que le eran dictadas, que somet¨ªan su voluntad y la rend¨ªan a una oscura obstinaci¨®n, a repetir ciertos versos en poemas diferentes, sin que vinieran a cuento (o cuya ilaci¨®n l¨®gica resulta opaca), como si se tratara de exorcismos. Todo ello le hac¨ªa ser, en ocasiones, violento y temerariamente suspicaz. Chesterton, para concluir, se distancia de la cr¨ªtica habitual a Blake. Se dice que sus visiones eran falsas, puesto que estaba loco. ¡°Yo digo que estaba loco porque sus visiones eran aut¨¦nticas¡±. Pero se trataba de una enajenaci¨®n ocasional, como la de la fiebre o los psicod¨¦licos. Cualquier persona puede tener una visi¨®n salvaje sin ser necesariamente loca.

El efecto Berkeley

Blake no es un rom¨¢ntico, aunque sea precursor del romanticismo. Bebe de tradiciones gn¨®sticas, herm¨¦ticas y neoplat¨®nicas. Ha le¨ªdo a Henry More y Robert Fludd, que han introducido en Inglaterra a Paracelso y Marsilio Ficino. Utiliza simbolog¨ªas alqu¨ªmicas, la androginia del Hombre original, el Herrero como s¨ªmbolo de la actividad creadora, el valor simb¨®lico de los n¨²meros, la Piedra filosofal como transformaci¨®n de la imperfecci¨®n material en perfecci¨®n espiritual. Tambi¨¦n conoce la primera traducci¨®n europea de la Bhagavadg¨©t¨¡, publicada por Charles Wilkins en 1785. De hecho, graba un dibujo del propio Wilkins conversando con los brahmanes, que no se ha conservado. La obra le permite entender la din¨¢mica entre la mente c¨®smica y la humana, y le regala una idea: la naturaleza como velo de lo eterno. Su personaje Vala podr¨ªa haberse originado tras su lectura. El ¨¢ngel Vala simboliza el velo que impide el contacto con lo real, el velo de las cualidades, que son la ¡°materia¡± del mundo natural. Esa idea, fundamental, proviene de Berkeley. Lo que llamamos mundo no es un entramado de seres o de cosas, sino un entramado de percepciones. El irland¨¦s recupera una sensibilidad presocr¨¢tica: todo percibe y siente. Y la encapsula en una f¨®rmula filos¨®fica: ser es percibir. Es posible interpretar esa filosof¨ªa al modo budista. No hace falta un Dios que sostenga al ¨¢rbol con su percepci¨®n cuando nadie lo percibe. Lo est¨¢n haciendo ya el viento, la tierra y el sol, que sienten su presencia y la acompa?an. La percepci¨®n no es un asunto individual. Y los entresijos de la percepci¨®n pueden suscitar la sospecha de que alguien ve a trav¨¦s nuestro.

Se han conservado las anotaciones de Blake a Siris, una obra que debi¨® fascinarle por el desaf¨ªo radical que plantea. Lo que Berkeley afirma de Dios, Blake lo afirma de la Imaginaci¨®n, que es el ¡°Eterno Cuerpo Humano en Todo Hombre¡±. Ambos conocen la literatura herm¨¦tica. Y ambos elaboran una enmienda a la totalidad del pensamiento cartesiano y de la concepci¨®n del espacio y el tiempo de Newton. Para Berkeley un espacio puro carece de sentido (curiosamente, para Descartes tambi¨¦n). Es mejor utilizar la idea de Plotino del alma del mundo, de modo que el alma no est¨¢ en el mundo sino el mundo en el alma (Leibniz reactivar¨¢ esta idea). Hermes dice algo parecido en el Asclepio. A la pregunta por el lugar donde se mueve el universo, contesta que en la mente. En la mente del mundo. Esa mente puede entenderse como percepci¨®n, memoria, intenci¨®n y lenguaje. Pero la apuesta newtoniana decidir¨¢ el destino de occidente, que pasar¨¢ a vivir en la ret¨ªcula, ordenada y absoluta, del espacio-tiempo. Nunca antes un axioma hab¨ªa tenido tanta influencia.

Berkeley rechaza la distinci¨®n de Locke entre cualidades primarias y secundarias. La materia es una experiencia mental, una sensaci¨®n visual de color o t¨¢ctil de dureza. Blake le sigue a la zaga e identifica ¡°la longitud, la anchura y la altura¡± con la visi¨®n divina, que es un Cuerpo de Imaginaci¨®n. El universo est¨¢ hecho de cualidades mentales y, s¨®lo de manera subsidiaria, de materia. La rid¨ªcula refutaci¨®n de Johnson fue de hecho una confirmaci¨®n. Se cuenta que Samuel Johnson refut¨® a Berkeley dando una patada a una piedra, lo que demostrar¨ªa la realidad de la materia. Pero el dolor que experiment¨® confirmar¨ªa justamente lo contrario, que la piedra es una experiencia mental. En sus Bodas, Blake escribe: ¡°El cuerpo es una porci¨®n de la mente (soul) percibido por los cinco sentidos, que son las puertas del alma en esta fase de la existencia¡±. Un modo de decir que el cuerpo es, en esencia, percepci¨®n.

Es interesante observar que William Jones, uno de los primeros sanscritistas ingleses, vio una conexi¨®n clara entre el pensamiento v¨¦dico y el de Berkeley. La doctrina v¨¦dica no niega la materia, su solidez, figura e impenetrabilidad, eso ser¨ªa un disparate, sino que corrige la visi¨®n popular argumentando que todas esas cosas, solidez, figura e impenetrabilidad, forman parte de una experiencia mental, que existencia y perceptibilidad son intercambiables. El mundo se convierte as¨ª en un ¡°muestrario de percepciones¡± y es m¨¢s una actividad que algo hecho y consolidado.

Emanaciones

Para interpretar a Blake hay que evocar un pasado remoto, antiguo. La palabra clave de sus mitolog¨ªas es ¡°emanaci¨®n¡±. T¨¦rmino acu?ado por el egipcio Plotino y que da cuenta del obrar divino. Dios no crea, emana. Y lo que llamamos universo es la irradiaci¨®n del amor divino. Frente a la creaci¨®n, la emanaci¨®n es m¨¢s sutil y vol¨¢til, menos brusca, y subraya la continuidad entre la causa y el efecto (el efecto contin¨²a siendo parte de la causa). Esa forma de relaci¨®n no es s¨®lo divina. Todos los seres emanan a su alrededor su esencia, como si fueran perfumes. Imitan la emanaci¨®n primera, pero con menor intensidad. El fuego emana calor, pero tambi¨¦n las personas o las plantas, por muy herm¨¦ticas que sean, emiten vibraciones a quienes est¨¢n pr¨®ximos a ellas. De ah¨ª que rodearse de amigos sea una fuente de salud. La emanaci¨®n es emisi¨®n y desprendimiento. Por esa raz¨®n los seres m¨¢s evolucionados y perfectos generen el ser. Esa es la magia de lo emanado, que hace emanar.

Blake no es un rom¨¢ntico, aunque sea precursor del romanticismo. Bebe de tradiciones gn¨®sticas, herm¨¦ticas y neoplat¨®nicas

Nada de lo que vive lo hace aisladamente y por s¨ª solo. ¡°Si eres alimento de los gusanos, qu¨¦ ¨²til es tu papel, qu¨¦ grande tu privilegio¡±. Todas las cosas llevan una corona que nadie puede quitarles. Blake insistir¨¢ en el valor infinito de las realidades m¨¢s bajas. Ese valor viene precisamente de que son emanaciones divinas. Pero el mundo que avistan Locke y Newton es un mundo de sujetos y objetos, y contra esa ilusi¨®n se levanta nuestro poeta.

La emanaci¨®n es la forma primera del amor. ¡°?Por qu¨¦ el ojo se complace en el veneno de una sonrisa?¡± La oposici¨®n de los contrarios es s¨®lo aparente. Sin ellos no habr¨ªa cambios y el mundo quedar¨ªa estancado. Atracci¨®n y repulsi¨®n, bien y mal, amor y odio, son el motor de la existencia. El acceso de la humanidad a la libertad y el amor universal pasa por entender que la oposici¨®n entre el bien y el mal debe resolverse, mediante su conciliaci¨®n, en la imaginaci¨®n. Ese es el secreto del perd¨®n. Para Blake, como para gran parte de la sabidur¨ªa perenne, todo lo que existe es santo. Todos los deseos y todas las pasiones, por aberrantes que sean, participan de esa luz de fondo que hay detr¨¢s de la existencia. De ah¨ª su insurgencia frente al fanatismo cruel de las iglesias y los estados y su inversi¨®n de los valores. Satan¨¢s, que personifica la energ¨ªa vital y el deseo, es ahora el Mes¨ªas; y Jehov¨¢, que representa el orden y la ley, la causa de todos los males. Estas potencias luchan por el dominio y s¨®lo en la imaginaci¨®n pueden reconciliarse y fundirse en el entusiasmo del amor. La tensi¨®n de los opuestos se resuelve en armon¨ªa en la mente po¨¦tica o imaginativa. Una experiencia que los bi¨®grafos sit¨²an durante su estancia en Felpham, donde sufri¨® en una crisis profunda. Ese ardor convoc¨® la aparici¨®n de Milton y el coro de los ¨¢ngeles que tocaban las trompetas del juicio final. La visi¨®n que le permiti¨® recuperar la unidad en su alma. De nuevo, es la imaginaci¨®n la que arranca a la humanidad de la muerte y la perdici¨®n.

El entusiasmo del amor es el secreto de la vida del esp¨ªritu. Al final de Jerusal¨¦n, Jes¨²s dice a Albi¨®n (que representa a la humanidad): ¡°No temas, a menos que yo muera, t¨² no podr¨¢s vivir¡± (un viejo tema de la c¨¢bala, el En-sof ha de ocultarse para que puedan vivir los hombres, los animales y las plantas). ¡°Mas, si muero, resucitar¨¦ de nuevo y t¨² conmigo. Esa es la amistad y la fraternidad. Sin ella el hombre no existe¡±. ¡°?Acaso el hombre no puede vivir sin el misterio?¡±, pregunta Albi¨®n. Y Jes¨²s responde con otra pregunta: ¡°?Amar¨ªas a uno que nunca muri¨® por ti? Y si Dios no muriese por el hombre y no se diese a s¨ª mismo eternamente por el hombre, el hombre no podr¨ªa existir. El hombre es amor y Dios es amor. Toda bondad hacia otro es una peque?a muerte¡±.

De este modo el poeta cierra el ciclo de sus mitol¨®gicas. Lo que empez¨® siendo insurgencia y revoluci¨®n de almas divididas y emanaciones en lucha, entreveradas por las ciegas pasiones, se resuelve en una m¨ªstica del amor. S¨®lo cuando el hombre se perdona a s¨ª mismo y a los dem¨¢s, sin reservas, realiza plenamente su origen divino. Reproduciendo as¨ª el acto mismo de la creaci¨®n, que es, al mismo tiempo, un morir y un acto de amor. Una emanaci¨®n.

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